پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور (۲۰۱۹)

    

تماشای چهارمین اثر به یاد ماندنی و بی‌شک انقلابی سلین سیاما، مرا وامی‌دارد به تمام آن درام‌های تاریخی پوشالی و تصنعی‌ای بیندیشم که در طول سالیان دیده‌ام. فیلم‌های پرطمطراقی دربارۀ اشراف‌زادگان، که معمولاً برای زنان محصولی سفارشی و کلیشه‌ای‌ هستند؛ بسیار کم پیش می‌آید که در این دسته فیلم‌ها، به واقعیات زندگی شخصیت‌های زن، فراتر از آن که در نهایت با که ازدواج خواهند کرد، پرداخته شود.

در این فیلم تفکربرانگیز و پرظرافت، با فضای تاریخی قرن هجدهمی که روایتگر عاشقانه‌ای میان زنی نقاش به نام ماریان (نوئمی مرلان) و سوژۀ ناراضی و ممتنعش، هلوئیز (اَدل اینل) است، مردان به حاشیه و پس‌زمینه رانده شده‌اند. ما در فیلم، تنها دو بار با مردان مواجه می‌شویم. یک بار در لحظات ابتدایی فیلم، هنگامی که مردان، ماریان را لب ساحل جزیره‌ای در برتاین (منطقه‌ای در فرانسه)، نزدیکِ عمارت خانوادگی و متروکۀ هلوئیز از قایق پیاده می‌کنند؛ و دیگر بار در انتهای فیلم، هنگامی که شخصیت‌های فیلم به دل جامعه بازمی‌گردند. ما در این میان، شاهد رابطۀ عاشقانۀ تکان‌دهندۀ دو زن هستیم و نیز نگاهی می‌اندازیم به مفهوم آزادی برای زنانی که در حول و حوش دهۀ ۱۷۷۰، تحت سلطۀ جامعه‌ای مردسالار می‌زیسته‌اند.

ما در ابتدا، سرپیچی‌ها و نافرمانی‌های کوچکی می‌بینیم. هلوئیز از این که پرتره‌اش را نقاشی کنند، امتناع می‌ورزد. قرارست این پرتره، پیشاپیش برای شوهر آینده‌اش که هرگز او را ندیده است، فرستاده شود تا فرضاً اگر آن اشراف‌زادۀ میلانی، زیبایی چهرۀ هلوئیز را تأیید کرد و پسندید، با یکدیگر ازدواج کنند؛ و آن‌گاه پرترۀ کذایی، به دیوار خانۀ اعیانی مرد میلانی آویزان خواهد شد تا یادآوری‌ای همیشگی برای هلوئیز از جایگاهش همچو دارایی و مِلکی متعلق به شخصی دیگر باشد. از آن‌جایی که هلوئیز پیش از این، یک بار از کشیدن نقاشی پرتره‌اش جلوگیری کرده است، ماریان باید تظاهر کند که برای قدم زدن و همصحبتی با او به آن‌جا آمده است تا بدین صورت بتواند پنهانی چهرۀ او را به دقت نظاره کند، به خاطر بسپارد، و شب به شب در تنهایی بکِشد.

سیاما از هرگونه تمایلِ فیلم به سوی ملودرام‌های غلوآمیز می‌پرهیزد و ترجیح می‌دهد که به احساسات، با ظرافت و باریک‌بینی بپردازد، و به مدت قابل توجهی، در حرکات، اشارات و نگاه‌ها خلاصه‌شان کند، و نه این که لخت و بی‌پرده با کلمات بروزشان دهد. در همین راستا، از تبدیل شخصیت مادر هلوئیز (والریا گولینو) به انسانی ظالم دوری می‌کند؛ او تنها مادری‌ست مطیع شرایط و خانواده‌دوست، که خواهان هر آن چیزی‌ست که از سوی جامعه به نفع دخترش تلقی می‌شود. ما در طول فیلم از پدر خانواده چیزی نمی‌شنویم (احتمالاً فوت کرده است).

برای هلوئیز، مسئلۀ ازدواجِ گریزناپذیر و بدون شناخت قبلی‌اش، به خودخوری منجر می‌شود؛ این درک از شخصیت او اما در لفافه حاصل می‌شود: هنگامی که هلوئیز از آزادی‌های کتاب خواندن و گوش سپاردن به موسیقی در صومعه پیش از آن که به خانه فرستاده شود، صحبت می‌کند.
وقتی هلوئیز از خواهرش که گویی در نامه‌ای برای انتقال سرنوشتش به او عذرخواهی کرده حرف به میان می‌آورد، موضوع خودکشیْ ذهن‌ها را به خود مشغول می‌کند؛ زیرا خواهر هلوئیز پیش‌تر از این به نامزدیِ همان مرد میلانی در آمده بوده، اما چندی بعد، انتهای پرتگاهی یافت می‌شود. آن‌گونه که از زبان سوفی (لوآنا بیرامی)، خدمتکار خانه درمی‌یابیم، فریادی از زبان خواهر هنگام سقوط بر نیامده است. با گذشت زمان، فیلم در قیاسی کاملاً سمعی و بصری گه‌گاه از فضای داخلی تاریک و ساکن خانه که از زن‌ها توقع می‌رود در آن باقی بمانند، جدا شده و مشتاقانه به پهنۀ باز و پرجنب و جوش دریا با موج‌های خروشان کوبنده بر صخره‌ها سرک می‌کشد.

در قصه‌ای سنتی‌تر و مرسوم‌تر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقام نقاشی غیراشرافی، به نمادی از ناتوانی و عجز، همچو جِین اِیرِ شارلوت برونته تبدیل شود؛ اما از همان ابتدای فیلم، هنگامی که ماریان برای نجات بوم نقاشی‌اش از قایق به دریا می‌پرد، سیاما شخصیت ماریان را رادیکال‌تر از حد معمول تعیین می‌کند. هلوئیز از این حقیقت که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرت‌زده می‌شود و آرام آرام به او اعتماد می‌کند. حتی به او اجازه می‌دهد که پرتره‌اش را نقاشی کند. در طول فیلم، سیاما با دقتِ تمام، حوصله به خرج می‌دهد و سپس به غلیان شور درونی شخصیت‌هایش می‌رسد. پس از رهسپاری مادر هلوئیز به سفری یک‌هفته‌ای، گپ و گفت‌های بیش از پیش نظربازانه و صمیمی نقاش و سوژه، راه را برای دلربایی‌های کماکان دودلانه باز می‌کند. همچو هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدن هلوئیز را برای پرتره تنظیم می‌کند. در ادامۀ فیلم نیز تأکید فیلمساز بر فضای محبت‌آمیزِ پس از معاشقه‌ است و نه خود عمل همبستری.

احساس آرامش خاطر و مسرت زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به‌ واسطۀ فیلمبرداری کِلِر ماتون به ما تماشاگران منتقل می‌شود. تا به این‌جای کار، جز در یکی دو صحنۀ کوتاه که به آثار رامبرانْت و کاراواجّو با سایه‌‑روشن‌های متضاد می‌مانند، فیلم در ترکیب‌بندی و دامنۀ رنگ‌های درون قاب‌هایش میانه‌رو و ملایم رفتار کرده است، اما به تدریج این عناصر نیز صریح‌تر و بیان‌گراتر می‌شوند. همچو هنگامی که زنان، به همراه سوفی، جسارت نشان داده و شبانه به همنشینی چندی از زنان محلی می‌روند. در این صحنه، جشن و سور زنان به نحو باشکوهی برگزار می‌شود: زنان یکی پس از دیگری با تن‌هایی درخشنده با نور آتش، از عمق تلماسه‌های قیرگون خود را می‌نمایانند. ناگهان صدای گروهی از زنان آوازخوان به گوش می‌رسد. آکاپلای مسحورکننده‌ای که آنان می‌خوانند، با توجه به عدم استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیۀ بسیار بر صداهای محیط (سوختن هیزم، امواج دریا و…)، بیشتر از پیش برجستگی‌اش احساس می‌شود.

اگر افق محدود پیشروی زنان، «فضای منفی» فیلم قلمداد شود، جزئیات جذاب زندگی زنان در مرکز توجه و پیش‌زمینۀ آن قرار می‌گیرد. وقتی عادت ماهیانۀ ماریان از راه می‌رسد، این مسئله از دل دنیای فیلم برمی‌آید. همچنین کسی در برخورد با مسئلۀ حاملگیِ ناخواستۀ سوفی، دست‌پاچه و سراسیمه نمی‌شود؛ حتی به سختی می‌توان گفت که زنان در این باره کوچک‌ترین بحثی می‌کنند. در عوض، گروه سه‌نفرۀ زنان، واقع‌گرایانه راه‌حل‌های سنتی‌ای را امتحان می‌کنند که حتماً نسل به سل، سینه به سینه، دست به دست شده‌اند و به آنان رسیده‌اند: سوفی تا سرحد خستگی لب ساحل می‌دود؛ در خانه، جوشاندنی‌ای حاوی گیاهانی که پیش‌تر چیده‌اند می‌خورد و از تیری چوبین آویزان می‌شود؛ پس از این تلاش‌های بی‌نتیجه، نهایتاً همگی با هم سراغ زنی از اهالی روستا می‌روند که در صحنه‌ای فراموش‌نشدنی، در حالی که کودکانِ آن زن کنار سوفی می‌غلتند و بازیگوشی می‌کنند، عمل سقط جنین را بر سوفی انجام می‌دهد.
زنان در این میان، اوقات خود را به خوشی و سرگرمی هم می‌گذرانند: ورق بازی می‌کنند، داستانی از اساطیر یونانی می‌خوانند و حتی در صحنه‌ای لذتبخش، به عالم هپروت پا می‌گذارند.

وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوق هلوئیز است که پرترۀ وی را نقاشی می‌کند، فیلم حامل جنبه‌ای ضدسیستم و ناگفته می‌شود، و با تأکید آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیم‌الایام در مقام سوژۀ آثار هنری، به حاشیه رانده شده‌اند، قاعدۀ متداول و سنتی «نظراندازی مردانه» به زنان در هنر را به هم می‌ریزد. ماریان در فیلم، علت این که هنرمندانِ زن چرا مجاز به نقاشی مردان نیستند را این گونه بیان می‌کند: «به خاطر اینه که نذارن ‫کار هنری عالی‌ای ارائه بدیم.»

جالب است که نقاشی ماریان در جایگاه یک همکاری دو-نفره به بیننده عرضه می‌شود. هلوئیز از ماریان انتقاد می‌کند و محجوبانه با ذکر رفتارها و حرکات خاص شخصیت او که دقیق تا آن زمان مشاهده‌شان کرده، به او یادآور می‌شود که نظراندازی، همانا دو-سویه است. جنبه‌های بازنمایی و قدرت نهفته در نظراندازی، مضمون‌های ثابت فیلم هستند، اما همواره در کالبد داستان عاشقانۀ خود فیلم عرضه می‌شوند و نه با موعظه‌ای دم دستی.

در ابتدای فیلم، ماریان در کلاس نقاشی‌اش، یک سوژه است. او خطاب به دانش‌آموزانش که همگی دخترند، می‌گوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برای ما نیز صادق است. فیلمساز در همان ابتدا به ما متذکر می‌شود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقت به شخصیت‌ها بنگریم. در نزدیکی‌های انتهای فیلم، هنگامی که رابطۀ عشقی به آخر عمر کوتاه خود می‌رسد و تنها خاطرات و نقاشی‌ها از آن به جا می‌مانند، این تذکر فیلمساز بیشتر از پیش معنا می‌یابد. پس از تماشای چنین مداقۀ حساب‌شده‌ای در عشق و قدرت نگاه انسان، پایان ویرانگر فیلم از کمین در آمده و بر سر ما خراب می‌شود؛ پایانی که اما، کاملاً به‌درستی، از آن دسته مؤخره‌هایی‌ست که به شور و هیجان برخاسته از هنر متکی و خوشند، نه چیزی جز این.

― ترجمۀ نقدی بر فیلم «پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور» از ماهنامۀ Sight and Sound

BluRay subscene WEBRip subscene DVDScr subscene

7 دیدگاه بر “پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور (۲۰۱۹)

  • سلام

    من اول فیلم رو دیدم و بعد نقدش رو اینجا خوندم. ریتمش خسته کننده بود و قابل پیش بینی. از همون اوایل فیلم میشد حدس زد که پای دفاع از فمنیسم در بستری از معاشقه تابو شکنانه فرانسوی مطرح هست. شخصیت پردازی ها ظریف بود و تنها عاملی بود که من رو به تماشای فیلمی که داستانش توی ذهنم خیلی زود لو رفت ترغیب می کرد. شخصیت های در طوفان و تنگنا قرار گرفته قرن هجدهی و آن تصاویر ستایش آمیز از طبیعت و هنر و موسیقی فیلم را به خوبی با فضای رمانتیک قرن هجده منطبق میکرد اما تمایلات فینیستی که بیشتر محصول دوره ی شهرنشینی های صنعتی و به هم خوردن مناسبات به واسطه ی فاصله گرفتن سبک زندگی اجتماعی از شکل روستایی و اشراف زادگی است و عمدتا با حق رای طلبی زن ها در بستر فضای سیاسی قرن بیست شکل گرفته با فضای رومانتیک قصه خیلی تناقض داشت و برای من مثل خوردن همزمان یک نوشیدنی گرم و بستنی بود. البته که بعضی ها کافه گلاسه دوست دارن ولی من خوشم نمیاد . به هر حال فیلم خوبی بود و ارزش یک بار دیدن رو داشت. ممنون که معرفی کردید

  • سلام.
    بابت زیرنویس خیلی خوبت ممنونم. اطلاعات تکمیلی هم خیلی به جا بود. همینطور هم نقدت. خیلی به فهم من از فیلم کمک کرد.

    چیزی که به نظرم رسید و خواستم بگم در مورد قابیه که از فیلم انتخاب کردی و بالای همین مطلب گذاشتی؛ «هلوئیز رو به دریا».
    این قاب به نظرم تداعی کننده تابلوی معروف کاپسار فردریشه؛ Wanderer Above the Sea of Fog. تابلو معروف عصر رمانتیک و در واقع نماد اون دوران. این قاب فیلم خیلی خوب نشون میده که با یه اثر رمانتیک طرفیم. داستان اواخر قرن هیجدهم اتفاق میافته که شروع عصر رمانتیکه. به نظرم المان های مهم فلسفه رمانتیک رو میشه توی فیلم شناخت: انزوای شخصیت ها توی یه جزیره، بیگانگی شخصیت ها نسبت به اجتماع، اضطراب و بیقراری، طبیعت گرایی، ارجاع مدام به ادبیات کلاسیک، ستایش هنر، مراسم های بومی و سنت ها و … . در ابتدا می بینیم که هلوئیز یک طور اضطراب و دردی داره که مبهم به نظر میاد. برلین این رو یکی از ویژگی های رمانتیکها می دونست. میگفت اونها معتقد بودن این درد و بیقراری بهشون تحمیل میشه و راه فراری ازش ندارن. شاید بشه گفت ما به ازای امروزیش میشه بحران وجودی. و در نهایت پایان داستانه که مثل نمونه های ادبیات رمانتیک به تراژدی ختم میشه. تراژدی رمانتیک ملهم از تراژدی های یونان باستان بود. توی فیلم هم می بینیمش؛ جایی که ماریان داره بیرون میره و وقتی هلوئیز صداش میزنه مثل اورفه برمیگرده و یه لحظه نگاهش میکنه و برای همیشه از دستش میده.

    من از فیلم و همینطور زیرنویست خیلی لذت بردم. مرسی.

    • سلام مهرداد. نظرت رو خوندم. برداشت جالبی از فیلم داشتی و برای من خوندنش جذاب بود. اون تصویر بالای نوشته رو عمداً انتخاب نکردم؛ یعنی این‌جوری نبوده که فیلم رو مرور کنم و این تصویر رو انتخاب کنم. موقع انتشار ترجمۀ نقد، کیفیت خیلی خوبی از فیلم نبود و به اجبار از بین تصاویر با کیفیتی که از فیلم پیدا می‌شدن، این یکی رو انتخاب کردم. اما شباهتی که بین این تصویر و تابلوی «سرگردان بر…» دیدی برام جدید بود و تفسیری که در پی‌اش کردی، به خوبی با فضای فیلم می‌خونه. هر چند به گفتۀ خود سلین سیاما و کلر ماتون (کارگردان و فیلم‌بردار)، این دو قبل از ساخت فیلم می‌دونستن که بیننده‌ها خواهی‌نخواهی به دلیل موضوع و دنیای فیلم، به دنبال شباهت‌هایی بین نماها و آثار نقاشی می‌گردن، اما حین ساخت فیلم هیچ اصراری نداشتن که بخوان صحنه‌ای از یک نقاشی رو توی فیلم عیناً بازسازی کنن و بیشتر تلاش داشتن به نوع نورپردازی، ترکیب‌بندی، رنگ‌بندی و فضای کلی نقاشی‌های اون دوره (بالاخص آثار شاردن، داوید، کورو، لو-برون، لابیل-گیارد و…) توجه داشته باشن و بعضی عناصر رو بگیرن و از دریچۀ نگاه خودشون وارد فیلم کنن. این که خیلی از تماشاگرها، فیلم رو مثل یه نقاشی متحرک می‌دونن، بیشتر به این مسئله برمی‌گرده. با این حال، تشخیص چنین شباهت‌هایی از طرف بیننده کاملاً عادیه و اصلاً هم قرار نیست چون کارگردان گفته من قصد نداشتم دقیقاً همچین کاری کنم، به حرفش گوش بدیم و بگیم باشه :‌) اثر دیگه متعلق به اون نیست، مال من و توی مخاطبه. من هم –با این حافظۀ ناقص و دانش درب و داغونم از هنر نقاشی–، مثل تو با تماشای بعضی از صحنه‌ها یاد نقاشی‌های مشخصی افتادم. مثلاً با این صحنه، یاد بوسۀ مونک. با این، یاد عشاق ماگریت. با این و کل سکانس معرفی کاراکتر هلوئیز، یاد بتیِ گرهارد ریشتر. اما به نظرم این که من یاد فلان‌نقاشی‌ای که قبلاً دیدم می‌افتم، یا تو یاد فلان‌نقاشی، روی هم رفته تفاوتی با بیننده‌ای که از تماشای یک صحنه یاد فلان‌خاطره‌ش توی زندگی خودش می‌افته نداره، چرا که نقاشی هم بالاخره توی ذهن من و تو یه خاطره‌ست و کیه که بخواد بگه ارزش تصاویر ذهنی من و تو نسبت به تصاویر حک‌شده توی ذهن‌های بقیه بیشتره؟ یه کم بی‌ربط زِر زدم، ولی می‌خواستم آخرش به این برسم که «به تعداد آدم‌ها، راه هست برای رسیدن به اثر» :‌) و همۀ این راه‌ها و مسیرهایی که افراد طی می‌کنن، به شخصه برای من جذابن.
      در هر صورت، از خوندن نظرت خوشحال شدم، مخصوصاً به این خاطر که سینمادوست‌های ایرانی، بیشتر با نگاهی که به فمینیسم دارن و با تقابل پیشینۀ عقیدتی خودشون و کارگردان، در مورد این فیلم قضاوت می‌کنن، که کاملاً طبیعیه. نگاه اول، همون‌طور که خود کارگردان خواسته، همچین برداشتی رو بین بیننده‌ها برمی‌انگیزه، اما واسه تنوع هم که شده، خوبه یکی بین این همه نظر، حرفی به دور از بحث و جدل‌های گذرای معاصر بزنه. در مورد زیرنویس هم خیلی لطف داری.

  • بسیار لذت بردم از فیلم با ترجمه بسیار خوبتون ، پیشنهاد میکنم نقد رو آخر زیرنویس بزارید تا در حین تیتراژ مطالعه کنیم ، ما نگه میداریم و میخونیم .

    بازم ممنون ، پیروز باشید

    • ممنون. نوشتن نقد در انتهای زیرنویس به چند دلیل ممکن نیست:
      ۱- متن نقد اصولاً طولانیه و برخی برنامه‌ها و دستگاه‌های پخش‌کننده، زیرنویسی که ۴ خط یا بیشتر داشته باشه رو غیراستاندارد تشخیص می‌دن و به‌کل بالا نمی‌آرن. ۲- هر شخص زیرنویس رو در اندازه‌ای خاص و با فونتی متفاوت می‌بینه. به همین دلیل طول هر خط در زیرنویس، جدای از تعداد کاراکترها، وابسته به تنظیمات نمایش نزد هر شخص بیننده‌ست؛ در صورتی که حین تماشا، طول حتی یک خط از طول کادر فیلم بیشتر بشه، در زیرنویس به‌هم‌ریختگی ایجاد می‌شه و علاوت‌های سجاوندی به اول خط می‌آن. ۳- توقف‌های چندین و چندباره موقع مطالعۀ متن و انتظار برای نمایش خط بعدی، تمرکز رو از خواننده می‌گیره و براش آزاردهنده‌ست. ۴- تصاویر تیتراژ و یا اسامی دست‌اندرکاران و سازندگان فیلم، بین خطوط زیرنویس قرار می‌گیرن و در نتیجه به‌آسونی نمیشه متن نقد یا هر متن دیگه‌ای رو خوند.

      به این دلایل ترجیح می‌دم نقد رو در فایلی جداگانه با فرمت txt، در کنار زیرنویس بذارم. تنها کاری که شما باید بکنید، باز کردن فایل با برنامه‌های متن‌خوان مثل Notepad و راستچین کردنش با این ترکیب کلیدهاست: Control + Shift در سمت راست صفحه‌کلید. حتی اگر این کار ممکن نبود، می‌تونید به همین بخش از وبسایتم («از سینما») سر بزنید و نقد رو بخونید.

  • سلام مسیح جان. ممنون بابت ترجمه خوبت. ولی یه سوال داشتم. چرا اخر فیلم اون ماده های قانون مجازات اسلامی درباره همجنس گراها رو نوشته بودی؟

    • سلام رضا. چند وقت پیش یکی همین سؤال رو توی Subscene ازم پرسید. همون جوابی که اون‌جا نوشتم رو این‌جا هم می‌نویسم:
      «یادآوری نوع برخورد قانون کیفری کشور با چنین افرادی»

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *