ایزابل اِستیوِنز[1]Isabel Stevens (از نویسندگان و ویراستارانِ ماهنامهٔ انگلیسیزبانِ سایْت اَند سانْد[2]Sight & Sound. برگرداندهنامِ این ماهنامه را میتوان به فارسی ‹دید و شنید› فرضید.):
تماشایِ اثرِ به یاد ماندنی و صریحاً انقلابیِ سِلین سییاما[3]Céline Sciamma، چهارمین ساختهٔ بلندِ او با عنوانِ پرترهٔ دوشیزهای شعلهور[4]به فرانسهای: Portrait de la jeune fille en feu، مرا وامیدارد به همهٔ آن درامهایِ تاریخیِ تصنّعیای بیندیشم که توانستهام تا صحنهٔ آخرشان سر کنم. اغلبِ اوقات فیلمهایِ میراثمایه[5]heritage cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. اَنِت کوهْن و گای وِستوِل در فرهنگِ مطالعاتِ فیلم (۲۰۱۲، ویراستِ ۱)، این اصطلاح را در معنابازهٔ نخستِ مدخلِ… ادامهٔ پانوشت و وجههآور[6]prestige cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. فیلمِ وجههآور نوعی فیلم دانسته میشود که هدف از تولیدِ آن نه لزوماً سودآوریِ بالا، بلکه تقویت و بهبودِ… ادامهٔ پانوشت مخاطبِ خود را زنان هدفگذاری میکنند، امّا به ندرت پیش میآید که در این دسته از فیلمها به سرد و گرمِ زندگانیِ شخصیتهایِ زن، فراتر از آن که در نهایت با چه کسی ازدواج خواهند کرد، پرداخته شود.
در این فیلمِ فکرشده و پرظرافت که در فضایِ تاریخیِ قرنِ هجدهمی میگذرد و روایتگرِ داستانِ عاشقانهای میانِ زنی نقّاش، به نامِ ماریان[7]Marianne (نوٚئِمی مِرلان[8]Noémie Merlant)، و سوژهٔ ممانعتگرش، اِلوٚئیز[9]Héloïse (اَدِل اینِل[10]Adèle Haenel)، است، مردان به حاشیه و پسزمینه رانده شدهاند. ما در طولِ فیلم فقط دو بار مردان را میبینیم؛ یک بار در لحظههایِ ابتداییِ فیلم، هنگامی که مردان بر لبِ ساحلی بادخیز در جزیرهای واقع در استانِ بِرِتانی[11]Bretagne (املایِ فرانسهای). Brittany (املایِ انگلیسی). شبهِجزیرهای است در غربِ خاکِ فرانسه.، ماریان را نزدیکِ عمارتِ متروکه و خانوادگیِ الوٚئیز از قایق پیاده میکنند؛ و دیگر بار در انتهایِ فیلم، هنگامی که شخصیتها به دلِ جامعه بازمیگردند. ما در این میان، شاهدِ رابطهٔ عاشقانهٔ پرعطشِ دو زن هستیم، و نیز نگاهی میاندازیم به مفهومِ آزادی برایِ زنانی که در حدودِ دههٔ ۱۷۷۰ م [تحتِ سلطهٔ جامعهای مردسالار] میزیستند.
ما در ابتدا، سرپیچیها و نافرمانیهایی کوچک میبینیم. اِلوٚئیز از این که کسی پرترهاش را نقّاشی کند، امتناع میورزد. قرار است این پرتره پیشاپیش برایِ شوهرِ آیندهاش که الوٚئیز هرگز او را ندیده است، فرستاده شود تا سپس، فرضاً اگر آن اشرافزادهٔ میلانی زیباییِ چهرهٔ الوٚئیز را تأیید کرد و پسندید، آنها با یکدیگر ازدواج کنند؛ و آنگاه پرترهٔ کذایی به دیوارِ خانهٔ اعیانیِ مردِ میلانی آویزان خواهد شد تا وضعیتِ الوٚئیز همچو دارایی و مِلکی متعلّق به شخصی دیگر را دائماً به این زن یادآوری کند. به دلیلِ امتناعورزیهایِ الوٚئیز، ماریان ناچار است ژستِ همصحبت به خود بگیرد و تظاهر کند که برایِ قدمزنی و همکلامی با الوٚئیز به آنجا آمده است. تنها بدین صورت است که او میتواند مخفیانه چهرهٔ الوٚئیز را به دقّت نظاره کند، به خاطر بسپارد، و شببهشب در تنهایی بر بومِ نقّاشی بیاورَد.
سییاما از هر گونه گرایشِ فیلم به سویِ آثارِ غُلُو-درام[12]ملودرام (melo‑darama) دوری میجویَد و ترجیح میدهد که باریکبینانه و امانتدارانه به احساسات بپردازد، و به مدّتِ قابلِتوجّهی در حرکتهایِ بدن و نگاههایِ گذرا خلاصهشان کند، نه این که لخت و بیپرده با کلمات بروزشان دهد. همچنین به همین منظور، از این که شخصیتِ مادرِ اشرافینسبِ الوٚئیز (والِرییا گوٚلینوٚ[13]Valeria Golino) را به فردی ظالم و مستبد تبدیل کند و او را اینگونه نشان دهد، میپرهیزد؛ او صرفاً مادریست مطیعِ شرایط و مسئولِ خانوادهاش، که خواهانِ هر آن چیزیست که جامعه امر میکند بهترین عاقبت و به نفعِ دخترش است. ما در طولِ فیلم به حرفی از پدرِ خانواده برنمیخوریم. [احتمالاً فوت کرده است.]
در دنیایِ الوٚئیز، مسئلهٔ ازدواجِ گریزناپذیر و چشمبستهاش منجر به خودخوری میشود. این درک از شخصیتِ او امّا در لفافه انتقال مییابد. این درک را میتوانیم در آن هنگامی به دست آوریم که الوٚئیز از آزادیهایش در صومعه، پیش از آن که او را به خانه بازبفرستند، صحبت میکند و از تجربههایش در آنجا، چون خواندنِ کتاب و گوش سپاردن به موسیقی، به ماریان میگوید. وقتی الوٚئیز از خواهرِ بزرگترش که گویی در نامهای بابتِ انتقالِ سرنوشتش به او عذرخواهی کرده است، حرفی به میان میآورد، مسئلهٔ خودکشی ذهنها را به خود مشغول میکند. زیرا میدانیم که خواهرِ الوٚئیز در گذشته به نامزدیِ همان مردِ میلانی در آمده بوده، امّا چندی بعد در انتهایِ پرتگاهی یافت میشود و آنگونه نیز که از زبانِ سوٚفی[14]Sophie (لوئانا بَیرامی[15]Luàna Bajrami)، یعنی خدمتکارِ خانه، اطّلاع مییابیم، فریادی از زبانِ خواهر در لحظهٔ سقوط بر نیامده است.
در خلالِ کار، فیلم در تقابلی کاملاً سمعی و بصری، از فضایِ داخلیِ تاریک و ساکنِ خانه که از زنها توقّع میرود در آن باقی بمانند، جدا میشود و مشتاقانه به پهنهٔ باز و پرجنب و جوشِ دریا با موجهایِ خروشانِ کوبنده بر صخرهها نگاه میاندازد.
در قصّهای متعارفتر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقامِ نقّاشی غیراشرافی و خارج از طبقهٔ خواص[16]non-aristocratic، به نمادی جِین اِیر‑مانند[17]مانندِ «جِین اِیر» (Jane Eyre)، شخصیتِ اصلی و آوردجویِ روٚمانی با همین نام که آن را شارلوٚت بِروٚنته (Charlotte Brontë) نوشته است و در سالِ ۱۸۴۷ انتشار یافته. و مظهری از عجز و ناتوانی تبدیل شود؛ امّا سییاما از همان ابتدایِ فیلم، هنگامی که ماریان برایِ نجاتِ بومِ نقّاشیاش از قایق به داخلِ دریا میپرد، شخصیتِ او را سنّتشکنتر و رادیکالتر از حدِّ معمول تعیین میکند. الوٚئیز وقتی میفهمد که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرتزده میشود و رفتهرفته به او اعتماد میکند؛ حتّا اجازه میدهد که ماریان پرترهٔ او را بکشد. سییاما در این اثر، با دقّت و حسّاسیتِ بالایی ابتدا حوصله به خرج میدهد و سپس به غلیانِ شورِ درونیِ شخصیتهایش میرسد. پس از رهسپاریِ مادرِ الوٚئیز به سفری یکهفتهای، گپ و گفتهایِ بیش از پیش صمیمانه و نظربازانهٔ نقّاش و سوژه، راه را برایِ دلرباییهایِ کماکان دودلانه باز میکند؛ همچو آن هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدنِ الوٚئیز را برایِ کشیدنِ پرتره تنظیم میکند. در ادامهٔ فیلم نیز تأکیدِ فیلمساز بر فضایِ محبّتآمیزِ پس از معاشقه است و نه بر خودِ عملِ همبستری.
احساسِ آرامشِ خاطر و مسرّتِ زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به واسطهٔ فیلمبرداریِ کِلِر ماتوٚن، به ما تماشاگران منتقل میشود. تا به اینجایِ کار، جز در یکیدو صحنهٔ کوتاه که به آثارِ رِمبِرانْت[18]Rembrandt. نقّاشِ هلندی، زادهٔ ۱۶۰۶ و درگذشتهٔ ۱۶۶۹. [و کاراواجّو[19]Caravaggio. نقّاشِ ایتالیایی، زادهٔ ۱۵۷۱ و درگذشتهٔ ۱۶۱۰.] با سایهروشنهایِ متضاد میمانند، فیلم در ترکیببندی و دامنهٔ رنگهایِ درونِ قابهایش میانهرو و ملایم رفتار کرده است. امّا به تدریج این عناصر نیز صریحتر و بیانگراتر میشوند؛ همچو آن هنگامی که زنان، شاملِ سوٚفی، جسارت نشان میدهند و شبانه به همنشینیِ چندی از زنانِ محلّیِ جزیره میروند. در این صحنه، جشن و سورِ زنان به نحوِ باشکوهی ترسیم میشود: زنان یکی پس از دیگری با تنهایی درخشنده با نورِ آتش، از عمقِ تلماسههایِ قیرگون خود را مینمایانند. ناگهان صدایِ گروهی از زنانِ آوازخوان به گوش میرسد. آکاپِلّایِ مسحورکنندهای که آنان میخوانند، با توجّه به خسّت در استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیهٔ بسیار بر صداهایِ محیط (تَرَقتُروقِ هیزمهایِ سوزان، جوش و خروشِ امواجِ دریا، شکاشکِ پاها و…)، بیشتر از پیش برجستگیاش احساس میشود.
اگر افقِ محدودِ پیشِ رویِ زنان را فضایِ منفیِ[20]negative space. اصطلاحیست دارایِ کاربرد در حوزهٔ هنر، به ویژه هنرهایِ دیداری. مقصود از ‹فضایِ منفی›، آن فضاییست که پیرامون یا مابینِ سوژهها یا اشیایِ در تصویر جای… ادامهٔ پانوشت فیلم بدانیم، آنگاه جزئیاتِ پرکششِ زندگیِ زنان در مرکزِ توجّه و پیشزمینهٔ فیلم قرار میگیرد. وقتی عادتِ ماهیانهٔ ماریان از راه میرسد، این مسئله از دلِ دنیایِ فیلم برمیآید و در تار و پودِ آن تنیده است. به همین سان، کسی نیز در برخورد با مسئلهٔ حاملگیِ ناخواستهٔ سوٚفی، دستپاچه و سراسیمه نمیشود؛ حتّا به سختی میتوان گفت که زنان در این باره کوچکترین بحثی میکنند. در عوض، گروهِ سهنفرهٔ زنان، واقعگرایانه راهِحلهایِ سنّتیای را میآزمایند که حتماً سینه به سینه از نسلی به نسلی دیگر دستبهدست شده است و سرانجام به آنان رسیده است: سوٚفی تا سرحدِّ خستگی لبِ دریا میدود، سپس در خانه جوشاندهای گیاهی میخورَد و از تیری چوبین آویزان میشود، تا این که در نهایت پس از این تلاشهایِ بینتیجه، همگی با هم سراغِ زنی از اهالیِ روستا میروند. آن زن در صحنهای فراموشنشدنی، در عینِ آن که کودکانش کنارِ سوٚفی میغلتند و بازیگوشی میکنند، عملِ سقطِ جنین را بر سوٚفی انجام میدهد.
زنان در این میان، اوقاتِ خود را به خوشی و سرگرمی هم میگذرانند: ورق بازی میکنند، داستانی از اساطیرِ یونانی میخوانند، و حتّا در صحنهای لذّتبخش، به عالمِ هپروت پا میگذارند.
وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوقِ الوٚئیز است که پرترهٔ وی را نقّاشی میکند، فیلم حاویِ جنبهای ضدِّسیستم و ناگفته میشود. همچنین فیلم، با تأکیدِ آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیمالایّام به عنوانِ سوژههایِ صرفِ آثارِ هنری به حاشیه رانده شدهاند، قاعدهٔ متداول و سنّتیِ ‹نظراندازیِ مردانه›[21]male gaze به زنان در هنر را به هم میریزد. آنطور که در فیلم میبینیم، ماریان علّتِ این که چرا هنرمندانِ زن مجاز نیستند [تنِ] مردان را به نقّاشی در بیاورند، چنینگونه بیان میکند: «به خاطرِ اینه که نذارن کارِ هنریِ عالیای ارائه بدیم.»
جالب است که نقّاشیِ ماریان به شکلِ همکاریای دو-نفره پیشِ رویِ تماشاگر گذاشته میشود. در یکی از صحنهها، الوٚئیز قاعدهٔ نظراندازی را به نقد میکشد و محجوبانه با ذکرِ رفتارها و حرکاتِ خاصِّ شخصیتِ ماریان، که وی تا آن زمان دقیق مشاهدهشان کرده، به ماریان یادآور میشود که نظراندازی همانا دو‑سویه است. جنبههایِ بازنمودِ نظراندازی و قدرتِ نهفته در نظراندازی، مضمونهایِ ثابتِ فیلماند، امّا همواره در قالبِ داستانِ عاشقانهٔ خودِ فیلم عرضه میشوند، نه با موعظهای دمِ دستی.
در ابتدایِ فیلم، ماریان در کلاسِ نقّاشیاش، سوژهای پیشِ چشمانِ دانشآموزانش است. او در خطاب به شاگردانِ هنرجویش که همگی دخترند میگوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برایِ ما نیز صادق است و تلنگری همشأن به حساب میآید. فیلمساز در همان ابتدا به ما متذکّر میشود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقّت به شخصیتها بنگریم. در حوالیِ انتهایِ فیلم، هنگامی که رابطهٔ عشقی به آخرِ عمرِ کوتاهِ خود میرسد و تنها خاطرهها و نقّاشیهاست که از آن به جا میمانَد، این تذکّرِ فیلمساز بیشتر از پیش معنا مییابد. پس از تماشایِ چنین مداقّهٔ حسابشدهای در مفهومِ عشق و نیز قدرتِ نگاهِ انسان، پایانِ ویرانگرِ فیلم از کمین در میآید و خود را بر سرِ ما خراب میکند؛ پایانی که امّا، کاملاً بهدرستی، از آن دسته اختتامیههاییست که به شور و شوقِ برخاسته از هنر حظیظ و خوشاند، نه چیزی جز این.
مترجم: مسیح محمودزاده
متنِ اصلی و به زبانِ انگلیسی، در وبگاهِ بنیادِ فیلمِ بریتانیا قابلِدسترسی است.
زیرنویس
پانوشتها[+]
↑1 | Isabel Stevens |
---|---|
↑2 | Sight & Sound. برگرداندهنامِ این ماهنامه را میتوان به فارسی ‹دید و شنید› فرضید. |
↑3 | Céline Sciamma |
↑4 | به فرانسهای: Portrait de la jeune fille en feu |
↑5 | heritage cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. اَنِت کوهْن و گای وِستوِل در فرهنگِ مطالعاتِ فیلم (۲۰۱۲، ویراستِ ۱)، این اصطلاح را در معنابازهٔ نخستِ مدخلِ ‹heritage film›، اینطور تعریف میکنند: «مجموعهای از فیلمهایِ جامهدرخشِ [(costume films)] پرهزینه که از دههٔ ۱۹۸۰ در بریتانییا و کشورهایِ دیگر ساخته شدند و معمولاً داستانشان اقتباسی از آثارِ کلاسیک و محبوبِ ادبی است. این فیلمها متداولاً روند و لحنی متمایل به سینمایِ هنری دارند، در حالی که فاقدِ مُهر و نگاهِ متمایزی از سویِ کارگردان هستند و از نظرِ سبکِ روایی و کالبِ [(=فرم)] فیلم بهنسبت متعارف محسوب میشوند.» در معنابازهٔ دوّم نیز چنین مینویسند: «گونهای از سینمایِ هنری که در آن، فیلمها زیربنایِ فرهنگیِ خود را نه بر تمایلاتِ زیباییشناسانه یا نوآوریهایِ سینمایی، بلکه بر منابع و مئاخذشان —که معمولاً آثارِ ادبیاند— استوار میسازند. فیلمهایِ میراثمایه را عمدتاً بخشی از برنامهٔ ‹فرهنگِ میراثمایه› به شمار میآورند. این سیاست در دههٔ ۱۹۸۰ [در دولتِ مارگارِت تاچِر] پدید آمد و در طیِ آن تلاش میشد ‹بریتانییا› و ‹بریتانییایی بودن› —یا به شکلی دقیقتر، ‹انگلستانی بودن›— را به جهتِ احیایِ سنّتهایِ ملّی و گذشتهٔ تاریخیِ کشور تبلیغ کنند…» |
↑6 | prestige cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. فیلمِ وجههآور نوعی فیلم دانسته میشود که هدف از تولیدِ آن نه لزوماً سودآوریِ بالا، بلکه تقویت و بهبودِ چهرهٔ عمومیِ شرکتِ سازندهاش است. این فیلمها غالباً پرستاره و پربودجهاند. |
↑7 | Marianne |
↑8 | Noémie Merlant |
↑9 | Héloïse |
↑10 | Adèle Haenel |
↑11 | Bretagne (املایِ فرانسهای). Brittany (املایِ انگلیسی). شبهِجزیرهای است در غربِ خاکِ فرانسه. |
↑12 | ملودرام (melo‑darama) |
↑13 | Valeria Golino |
↑14 | Sophie |
↑15 | Luàna Bajrami |
↑16 | non-aristocratic |
↑17 | مانندِ «جِین اِیر» (Jane Eyre)، شخصیتِ اصلی و آوردجویِ روٚمانی با همین نام که آن را شارلوٚت بِروٚنته (Charlotte Brontë) نوشته است و در سالِ ۱۸۴۷ انتشار یافته. |
↑18 | Rembrandt. نقّاشِ هلندی، زادهٔ ۱۶۰۶ و درگذشتهٔ ۱۶۶۹. |
↑19 | Caravaggio. نقّاشِ ایتالیایی، زادهٔ ۱۵۷۱ و درگذشتهٔ ۱۶۱۰. |
↑20 | negative space. اصطلاحیست دارایِ کاربرد در حوزهٔ هنر، به ویژه هنرهایِ دیداری. مقصود از ‹فضایِ منفی›، آن فضاییست که پیرامون یا مابینِ سوژهها یا اشیایِ در تصویر جای دارد. |
↑21 | male gaze |
سلام.ممنون از ترجمه.برای من بیشتر که از اینکه یک فیلم فمنیستی باشه داستان اورفه به شکل جدید بود.فیلم قبلیش بیشتر فمینیستی بود که فیلم خوبی هم هست اما این بیشتر یه داستان عاشقانه از روی اورفه هست و اینکه اجازه میده پرتره رو بکشه اینه که چون میدونه نمی تونه هیچ وقت باهم باشن حداقل تو این زمان کم اونم بتونه تو ذهنش پرتره از نقاش داشته باشه.این فیلم باعث شد برام که فکر کنم اوریدیس شاید به قول فیلم تحمل زندگی رو زمین رو نداشته و بهش گفته برگرده
سلام. لطف دارید. من فیلم رو خیلی وقت پیش دیدهم، برا همین نمیتونم چیز خاصّی بگم، ولی نظر و برداشت شما یه کم اون خاطراتی که با این فیلم داشتهم رو زنده کرد و از این بابت خوشحالم و ممنونم که نوشتید.
سلام دوست عزیز از ترجمه شما در زیر نویس فیلم Portrait.Of.A.Lady.On.Fire.2019. استفاده کردم و همین الان تمومش کردم به حق جز بهترین و خاص ترین ترجمه ها بود خصوصا که به اطلاع رسانی در مورد عرف و عادات و اطلاعات حاشیه ای می پردازید عالی بود با خود گفتم دست مریزادی عرض کنم مانا و پایدار باشید
سلام مرتضا. ممنونم و خیلی لطف داری. خوشحالم که ترجمهٔ زیرنویس این فیلم رو پسندیدی. من هم برات مانایی و پایایی آرزومندم.
سلام
من اول فیلم رو دیدم و بعد نقدش رو اینجا خوندم. ریتمش خسته کننده بود و قابل پیش بینی. از همون اوایل فیلم میشد حدس زد که پای دفاع از فمنیسم در بستری از معاشقه تابو شکنانه فرانسوی مطرح هست. شخصیت پردازی ها ظریف بود و تنها عاملی بود که من رو به تماشای فیلمی که داستانش توی ذهنم خیلی زود لو رفت ترغیب می کرد. شخصیت های در طوفان و تنگنا قرار گرفته قرن هجدهی و آن تصاویر ستایش آمیز از طبیعت و هنر و موسیقی فیلم را به خوبی با فضای رمانتیک قرن هجده منطبق میکرد اما تمایلات فینیستی که بیشتر محصول دوره ی شهرنشینی های صنعتی و به هم خوردن مناسبات به واسطه ی فاصله گرفتن سبک زندگی اجتماعی از شکل روستایی و اشراف زادگی است و عمدتا با حق رای طلبی زن ها در بستر فضای سیاسی قرن بیست شکل گرفته با فضای رومانتیک قصه خیلی تناقض داشت و برای من مثل خوردن همزمان یک نوشیدنی گرم و بستنی بود. البته که بعضی ها کافه گلاسه دوست دارن ولی من خوشم نمیاد . به هر حال فیلم خوبی بود و ارزش یک بار دیدن رو داشت. ممنون که معرفی کردید
سلام راضیه. خیلی خوشحالم که فیلم رو دیدی و نظرت رو نوشتی. با بخشهایی از حرفهات موافق نیستم و این به دو چیز برمیگرده: ۱- تفاوت دیدمون نسبت به فمینیسم با فرمول شیمیایی برابریخواهی زنان. ۲- توقعمون از سینما که باید چقدر تنها به واقعگرایی مفروض ما در سطح پذیرفتهٔ اجتماعی [در زمان وقوع داستان] پایبند باشه و روی خورشید نور بتابونه یا یه همچین چیزی. ولی گذشته از اینها، خوشا به حالت که وسط این هیر و ویریِ کرونا دو ساعت در آرامش از سینما لذت بردی. به قول معروف «برد کردی، عجب بردی».
سلام.
بابت زیرنویس خیلی خوبت ممنونم. اطلاعات تکمیلی هم خیلی به جا بود. همینطور هم نقدت. خیلی به فهم من از فیلم کمک کرد.
چیزی که به نظرم رسید و خواستم بگم در مورد قابیه که از فیلم انتخاب کردی و بالای همین مطلب گذاشتی؛ «هلوئیز رو به دریا».
این قاب به نظرم تداعی کننده تابلوی معروف کاپسار فردریشه؛ Wanderer Above the Sea of Fog. تابلو معروف عصر رمانتیک و در واقع نماد اون دوران. این قاب فیلم خیلی خوب نشون میده که با یه اثر رمانتیک طرفیم. داستان اواخر قرن هیجدهم اتفاق میافته که شروع عصر رمانتیکه. به نظرم المان های مهم فلسفه رمانتیک رو میشه توی فیلم شناخت: انزوای شخصیت ها توی یه جزیره، بیگانگی شخصیت ها نسبت به اجتماع، اضطراب و بیقراری، طبیعت گرایی، ارجاع مدام به ادبیات کلاسیک، ستایش هنر، مراسم های بومی و سنت ها و … . در ابتدا می بینیم که هلوئیز یک طور اضطراب و دردی داره که مبهم به نظر میاد. برلین این رو یکی از ویژگی های رمانتیکها می دونست. میگفت اونها معتقد بودن این درد و بیقراری بهشون تحمیل میشه و راه فراری ازش ندارن. شاید بشه گفت ما به ازای امروزیش میشه بحران وجودی. و در نهایت پایان داستانه که مثل نمونه های ادبیات رمانتیک به تراژدی ختم میشه. تراژدی رمانتیک ملهم از تراژدی های یونان باستان بود. توی فیلم هم می بینیمش؛ جایی که ماریان داره بیرون میره و وقتی هلوئیز صداش میزنه مثل اورفه برمیگرده و یه لحظه نگاهش میکنه و برای همیشه از دستش میده.
من از فیلم و همینطور زیرنویست خیلی لذت بردم. مرسی.
سلام مهرداد. نظرت رو خوندم. برداشت جالبی از فیلم داشتی و برای من خوندنش جذاب بود. اون تصویر بالای نوشته رو عمداً انتخاب نکردهم؛ یعنی اینجوری نبوده که فیلم رو مرور کنم و این تصویر رو انتخاب کنم. موقع انتشار ترجمهٔ نقد، کیفیت خیلی خوبی از فیلم نبود و به اجبار از بین تصاویر با کیفیتی که از فیلم پیدا میشدن، این یکی رو انتخاب کردم. اما شباهتی که بین این تصویر و تابلوی «سرگردان بر…» دیدی برام جدید بود و تفسیری که در پیاش کردی، به خوبی با فضای فیلم میخونه. هر چند به گفتهٔ خود سلین سیاما و کلر ماتون (به ترتیب، کارگردان و فیلمبردار)، این دو قبل از ساخت فیلم میدونستن که بینندهها خواهینخواهی به دلیل موضوع و دنیای فیلم، به دنبال شباهتهایی بین نماها و آثار نقاشی میگردن، اما حین ساخت فیلم هیچ اصراری نداشتهن که بخوان صحنهای از نقاشیای خاص رو توی فیلم عیناً بازسازی کنن و بیشتر تلاش کردهن به نوع نورپردازی، ترکیببندی، رنگبندی و فضای کلی نقاشیهای اون دوره (بالاخص آثار شاردن، داوید، کورو، لو-برون، لابیل-گیارد و…) توجه داشته باشن و بعضی عناصر رو بگیرن و از دریچهٔ نگاه خودشون وارد فیلم کنن. این که خیلی از تماشاگرها فیلم رو مثل یه نقاشی متحرک میدونن، بیشتر به این مسئله برمیگرده. با این حال، تشخیص چنین شباهتهایی از طرف بیننده کاملاً عادیه و اصلاً هم قرار نیست چون کارگردان گفته من قصد نداشتهم دقیقاً همچین کاری کنیم، بیایْم به حرفش گوش بدیم و بگیم باشه :) اثر دیگه متعلق به اون نیست، مال من و توی مخاطبه. من هم –با این حافظهٔ ناقص و دانش درب و داغونم از هنر نقاشی–، مثل تو با تماشای بعضی از صحنهها یاد نقاشیهای مشخصی افتادم. مثلاً با این صحنه، یاد بوسهٔ مونک. با این، یاد عشاق ماگریت. با این و کل سکانس معرفی کاراکتر هلوئیز، یاد بتیِ گرهارد ریشتر. اما به نظرم این که من یاد فلاننقاشیای که قبلاً دیدهم میافتم، یا تو یاد فلاننقاشی، روی هم رفته تفاوتی با بینندهای که از تماشای یک صحنه یاد فلانخاطرهش توی زندگی خودش میافته نداره، چرا که نقاشی هم بالاخره توی ذهن من و تو یه خاطرهست و کیه که بخواد بگه ارزش تصاویر ذهنی من و تو نسبت به تصاویر حکشده توی ذهنهای بقیه بیشتره. یه کم بیربط زِر زدم، ولی میخواستم آخرش به این برسم که «به تعداد آدمها، راه هست برای رسیدن به اثر» :) و همهٔ این راهها و مسیرهایی که افراد طی میکنن، بهشخصه برای من جذابن.
در هر صورت، از خوندن نظرت خوشحال شدم، مخصوصاً به این خاطر که سینمادوستهای ایرانی، بیشتر با نگاهی که به فمینیسم دارن و با تقابل پیشینهٔ عقیدتی خودشون و کارگردان، در مورد این فیلم قضاوت میکنن، که کاملاً طبیعیه. نگاه اول، همونطور که خود کارگردان خواسته، همچین برداشتی رو بین بینندهها برمیانگیزه، اما واسه تنوع هم که شده، خوبه یکی بین این همه نظر، حرفی به دور از بحث و جدلهای گذرای معاصر بزنه. در مورد زیرنویس هم خیلی لطف داری.
بسیار لذت بردم از فیلم با ترجمه بسیار خوبتون ، پیشنهاد میکنم نقد رو آخر زیرنویس بزارید تا در حین تیتراژ مطالعه کنیم ، ما نگه میداریم و میخونیم .
بازم ممنون ، پیروز باشید
ممنون. نوشتن نقد در انتهای زیرنویس به چند دلیل ممکن نیست:
۱- متن نقد اصولاً طولانیه و برخی برنامهها و دستگاههای پخشکننده، زیرنویسی که ۴ خط یا بیشتر داشته باشه رو غیراستاندارد تشخیص میدن و بهکل بالا نمیآرن. ۲- هر شخص زیرنویس رو در اندازهای خاص و با فونتی متفاوت میبینه. به همین دلیل، طول هر خط در زیرنویس، جدای از تعداد کاراکترها، به تنظیمات نمایش پیش هر شخص بیننده وابستهست؛ در صورتی که حین تماشا، طول حتا یکی از خطوط از طول کادر فیلم بیشتر بشه، در زیرنویس بههمریختگی ایجاد میشه و علامتهای سجاوندی به اول خط میآن. ۳- توقفهای چندین و چندباره موقع مطالعهٔ متن و انتظار برای نمایش خط بعدی، تمرکز رو از خواننده میگیره و براش آزاردهندهست. ۴- تصاویر تیتراژ و یا اسامی دستاندرکاران و سازندگان فیلم، بین خطوط زیرنویس قرار میگیرن و در نتیجه بهآسونی نمیشه متن نقد یا هر متن دیگهای رو خوند.
به این دلایل ترجیح میدم نقد رو در فایلی جداگانه با فرمت txt، در کنار زیرنویس بذارم. تنها کاری که شما باید بکنید، باز کردن فایل با برنامههای متنخوان مثل Notepad و راستچین کردنش با این ترکیب کلیدهاست: Control + Shift در سمت راست صفحهکلید. حتی اگر این کار ممکن نبود، میتونید به همین بخش از وبسایتم («از سینما») سر بزنید و نقد رو بخونید.
سلام مسیح جان. ممنون بابت ترجمه خوبت. ولی یه سوال داشتم. چرا اخر فیلم اون ماده های قانون مجازات اسلامی درباره همجنس گراها رو نوشته بودی؟
سلام رضا. چند وقت پیش یکی همین سؤال رو توی Subscene ازم پرسید. همون جوابی که اونجا نوشتم رو اینجا هم مینویسم:
«یادآوری نوع برخورد قانون کیفری کشور با چنین افرادی»
سلام، به نظرم من هیچ توجیحی برای این کار شما وجود نداره، هیچ دلیلی نداره که ما در مورد فیلمی که سرتاسرش و یا اصلا موضوعش در مورد عشق دو زن به هم دیگه است بیاییم در مورد قانون مجازات اسلامی صحبت کنیم یک، دو به نظر شما کسایی که اقلیت دینی حساب میشن و توی این کشورن و دیدگاهشون متفاوته نسبت به این جور مسائل، در پایان چه فکری میکنن با خودشون وقتی ببینن مترجم قانون مجازات اسلامی رو لیست کرده، جالب اینه که شما به خودتون اجازه دادین کل بحث قوانین مربوط به برخورد با همجنس گرایان رو توی آخر زیرنویس بگنجونید،حتی شما در مورد مجازات لواط هم نوشتین !!! من خودم به شخصه در پایان فیلم نا امید شدم از این که دیدم مترجم همچین برخوردی رو با فیلم داشته.دست کم از این نظر که خواسته به این موضوع اشاره کنه، و چرایی این موضوع رو نمیدونم و جوابی هم براش ندارم ، حتی با این که در پاسخ به این دوستمون همچین جوابی میدین! (جواب نه تنها قانع کننده نیست بلکه میتونه توهین آمیز هم تلقی بشه)
سلام، کیاس. ممنون بابتِ بازخوردی که دادی. چون خواستهم این بوده که بدونِ جهتگیری و قضاوتی، بخشهایی از قوانینِ کیفریِ اجرایی در ایران رو بازگو کنم تا افرادِ بیشتری از جزئیاتِ اون قوانین آگاه بشن، به چنین شکلی در تیتراژِ پایانیِ فیلم به اون بخشهایی که گفتی اشاره کردهم و با این کار به نوعی باعثِ سوءتفاهم نزدِ برخی بینندهها شدهم. در اینجا بیشتر در این باره توضیح دادهم. در ویراستِ دوّمِ* زیرنویسِ این فیلم، خطوطِ موردِ بحثمون رو از زیرنویس حذف میکنم و به جایگاهِ بهتری، شاید یادداشتِ همراهِ زیرنویس، انتقال میدم. تنفّر از بازگوینده و تحیّر از بازگویی هدفم نبوده، امّا به نظر بخشِ قابلِ توجّهی از بینندهها به چنین سمتی میرن. امیدوارم بتونم در ویراستِ دوّمِ زیرنویس، این مشکل رو –در کنارِ مشکلاتِ دیگهٔ زیرنویس– رفع کنم و در عینِ حال از اون چه که با کارِ اوّلیهم به دنبالش بودهم پا پس نکشم.
* تاریخِ انتشارِ ویراستِ دوّم مشخّص نیست.
به نظرم کمتر کسی رو میشه پیدا کرد(دست کم نسل جوان) که از واقعیت قوانین و نحوه برخورد با همجنس گرایان(از لحاظ قوانین اسلامی) اطلاع نداشته باشه، هدف شما قابل تحسینه، اما دیدگاه شما باید صراحتا بیان بشه،(و این کار نیاز به ظرافت بیشتری داره) نه در قالب بند و تبصره قوانین.
اما همین که شما تونستید نظر عده ای رو به خودتون جلب کنید و بعدا دیدگاه خودتون رو واضح بیان کنید چه در اینجا و یا چه در جاهای دیگه به نظرم شما به هدفتون دست پیدا کردین.
در پایان من به شما خسته نباشید میگم.
«به نظرم کمتر کسی … نداشته باشه.» منبعِ موثّقی نمیشناسم که در این باره آمارِ مستندی گرفته باشه، امّا طبقِ مشاهداتم، اینطور که میگید نیست و خیلیها برایِ اوّلین بار، در همین زیرنویس، به این مادّهها برمیخورن و از جزئیاتش خبردار میشن.
«دیدگاه شما باید … بند و تبصره و قوانین.» دونستنِ دیدگاهِ منِ نوعی مسئلهای فرعیه؛ با این حال، اگه کسی کنجکاوه، میتونه از خودش بپرسه که چرا این فیلم رو ترجمه کردهم.
«همین که شما … به هدفتون دست پیدا کردهین.» خیلی خوشحالم که چنین نظری دارید.
«در پایان … میگم.» خواهش میکنم. سلامت باشید.