 |
||||||
     |
||||||
فریدریخ ویلهلم مورنا، دو سال پس از ساخت «نوسفراتو: سمفونی رعب و وحشت»، فیلم بعدی خود را در گونه‌ای ساخت که بعد جای اکسپرسیونیسم را در سینمای آلمان گرفت و آن فیلمی بود در روال کامرشپیلفیلم (معنای تحت‌اللفظی کامرشپیلفیلم «تئاتر مجلسی یا خصوصی» و یا «فیلم طبیعی» است). کارل مایرِ فیلمنامه‌نویس که با «مطب دکتر کالیگاری» (۱۹۲۰) به شهرت رسیده بود، با برخوردی واقع‌گرایانه با زندگی مردم طبقۀ متوسط آلمان و به تبعِ آن آگاهی بر این که یک جامعۀ رو‑به‑تباهی امکان مقاومت در برابر تقدیر را ندارد، پایه‌گذار و الگوساز این سبک شد. مایر در همۀ فیلمنامه‌هایش در سبک سینمای «طبیعی» یا «نزدیک به غریزه»، شکل را تا حد ایجاز فشرده و آن را متناسب با امکانات فنی سینمای آلمان پرورش داده است. او معمولاً از گذاشتن میان‌نویس پرهیز می‌کرد و کاراکترهای محدودی را درون داستان می‌آورد که هر یک به‌تنهایی تکانی مخرب و غیر‌قابل‌کنترل بر روند داستان وارد می‌کردند. او در اوج شکوفایی اکسپرسیونیسم، نوشتنِ فیلمنامه در روال کامرشپیلفیلم را آغاز کرد، لذا عناصر اکسپرسیونیستی در فیلمنامه‌هایش فراوان است. البته می‌توان مجموعۀ سینمای واقع‌گرایی را که از دل کامرشپیلفیلم زاده شد، به‌عنوان ادامه و در عین حال در مقابل سینمای اکسپرسیونیسم دید، چرا که همان درون‌مایه‌های بیمارگونۀ روانی را در شکلی واقع‌گراتر عرضه می‌کند؛ نوعی واقع‌گرایی که حاصل کار در استودیوهای اوفا (UFA: سرنام عبارت «شرکت اونیورزوم‑فیلم») است و نه شیوه‌های مستند. فیلمنامه‌های اولیۀ مایر در سبک کامرشپیلفیلم عبارتند از ملودرام «پلکان فرعی» (۱۹۲۱، یا «پلکان عقبی») که اقتباسی از اثر لئوپولد یِسنر به همین نام بود؛ «در‑هم‑شکسته» (۱۹۲۱)، اقتباسی از نوشتۀ لوپو پیک، و همچنین فیلم «سیلوستر» (۱۹۲۴)؛ اما آن اثری که دورۀ نویی از واقع‌گرایی آلمانی را در سال ۱۹۲۴، همچون یک شیوۀ بیان مستقل بر مسند نشاند، «مرد مؤخر» است که معمولاً در کشورهای انگلیسی‌زبان با عنوان «آخرین خنده» شناخته می‌شود. فیلمنامۀ این فیلم را مایر نوشته و مورنا آن را کارگردانی کرده است.
«مرد مؤخر»، به‌تهیه‌کنندگیِ اریش پومر برای شرکت اوفا، از هر نظر فیلمی برجسته است، و الگویی بسیار محکم برای این سبک واقع‌گرایانۀ نو، به‌ویژه در آلمان و آمریکا شد. فیلمنامۀ مایر، بازیِ امیل یانینگس (۱۸۸۴–۱۹۵۰) و طراحی صحنۀ والتر رُهریگ و روبرت هِرلْت، همگی در این فیلم چشمگیرند، اما آن‌چه برای تاریخ سینما اهمیت دارد، حرکت نوآورانۀ دوربین است که بخش زیادی‌اش مدیون کار مورنا و فیلمبردارش، کارل فِرویند است. باید این را دانست که مایر در فیلمنامۀ خود بر حرکت مداوم دوربین تأکید کرده (حتی اصطلاح «دوربین رها‑از‑بند» را به کار برده) و در فیلمنامه‌اش مشخصاً نوشته بود که دوربین در حرکتِ صحنه درگیر شود. اما تدابیر اجرایی و درخشانِ فرویند و رهبری مورنا بود که به این حرکت امکان بروز می‌داد.
«مرد مؤخر» همچون دیگر محصولات کامرشپیلفیلم، داستان ساده‌ای دارد و همچنین، تا ظهور ناگهانی آن پایان خوش، فیلمِ کاملاً دلگیری است. پایان خوش در فیلم‌ها، به‌ویژه در برلین روش رایجی شده بود، اما در این‌جا تغییرِ ناگهانی، که به شکل ابتدایی بیننده را ارضا می‌کند، با بقیۀ فیلم هماهنگ نیست. فیلم «مرد مؤخر»، داستانِ دربانِ هتلی است (با بازی یانینگس) که چون دیگر پیر شده باید بازنشسته شود، و مهم‌تر آن که ناچار است یونیفرم پرجلال و باشکوه خود را به دربان جوان‌تری واگذار کند. یونیفرم او، در محله‌ای که با دخترش در آن‌جا زندگی می‌کند، برایش اعتبار آورده بود، لذا از دست دادنِ ناگهانی این لباس موجب سرشکستی او پیش همسایگانی می‌شود که با بی‌رحمی آزاردهنده‌ای او را ریشخند می‌کنند. اکنون که او را به سرپرستی دستشوییِ هتل گمارده‌اند، این تنزلِ مقام، حتی در خانۀ خودش موجب تحقیر او می‌شود. بنابراین، پیرمرد کم‌کم خود را می‌بازد و از هم می‌پاشد: او یک‌شبه به مردی سرافکنده و لاابالی تبدیل می‌شود، در شب عروسی دخترش بدمستی می‌کند و دچار توهم می‌شود. حتی یک بار می‌کوشد یونیفرمِ دربانی را از هتل بدزدد.
با نزدیک شدنِ فیلم به نتیجۀ نهایی او را می‌بینیم که پشت به دیوار دستشویی، وحشت‌زده از هر چیز و هر کس، با وضعی دیوانه‌وار، مثل کالیگاری، همچون جانوری، قوز کرده است. اما ناگهان: یک میان‌نویس مانند جرقه‌ای بر پرده ظاهر می‌شود، به این معنی که اگر چه در جهان واقعی همه چیز در این نقطه به پایان می‌رسد، اما دل فیلمساز برای این دربان بیچاره به رحم آمده است، پس پایانی به شیوۀ نمایش‌های لوده‌گرانه (farcical) برای او تدارک دیده است. پیرمرد تصادفاً پول کلانی را از فرد ثروتمندی به ارث می‌برد. ما دربان را می‌بینیم که در سالن پذیرایی هتل ظاهر می‌شود تا ثروت خود را در مقابل رؤسای پیشین خود، با روحیه‌ای خوش اما عامیانه و اغراق‌شده، به نمایش بگذارد. گفته می‌شود که این پایان‌بندیِ زورکی به این دلیل در فیلم تعبیه شده است تا با سلیقۀ تماشاگران خوشبین و احساساتی آمریکایی همخوان باشد و یا آن را به طنز بگیرد، اما نمی‌توان در این مورد مطمئن بود.
«مرد مؤخر» بیش از هر فیلم دیگری از سینمای دورۀ وایمار، دارای نوآوری تکنیکی است. تا پیش از این فیلم، حرکت دوربین به پَن (افق‌گرد) و تیلت (عمودگرد) محدود می‌شد. استثناهایی هم وجود داشت (از جمله فیلم‌های گریفیث و فیلم «کابیریا»، ساخت ۱۹۱۴) که چند حرکت محدود تراولینگِ (تعقیبی، رونده) ممتد و پیوسته داشتند [ببینید]؛ حرکتی که در آن برای تعقیب یک حرکت یا نزدیک شدن به یک شیء در مکانی ثابت، خود دوربین هم جابه‌جا می‌شود. در این نوع حرکت‌ها برای رسیدن به حرکتی روان، نیاز بود که از وسیله‌ای به نام دالی (چرخک) استفاده شود؛ چهارچرخۀ کوچکی که دوربین در حال فیلمبرداری بر آن سوار می‌شود و روی ریل و یا بدون حضور ریل حرکت می‌کند. امروزه کِرِین‌هایی (جرثقیل، بالابرنده) وجود دارند که بهشان بوم (بازو) متصل است و حرکت دالی را انجام می‌دهند و بسیار پیشرفته‌اند. اما در سال ۱۹۲۴، راه‌حل‌هایی از این دست همان‌جا در جریان کار پیدا می‌شد. مورنا به دوربین‌های موتورداری دسترسی داشت که به فیلمبردار امکان می‌داد تا بدون دغدغۀ کانونی کردن (فوکوس کردن)، تمرکز خود را صرف زیباییِ حرکت کند. گریفیث در این نوع حرکت‌ها در فیلم‌های «تولد یک ملت» و «تعصب»، دوربینش را در پشت اتومبیل استوار می‌کرد تا حرکت صحنه را دنبال کند. برای مثال در فیلم «تعصب»، او برای نزدیک شدن به مراسم جشن بِلشَتسار (بلشاصر)، دوربینش را بالای برج بالابری سوار کرده بود [ببینید]. کارگردان‌های آمریکایی دیگری نیز برای تعقیب بازیگر در صحنه، شیوه‌های بداهه‌پرداخته‌ای یافته بودند تا برای جابه‌جایی در صحنه از برش استفاده نکنند. اما فیلم «مرد مؤخر»، نخستین فیلم تاریخ سینما است که دوربین را به پس و پیش، بالا و پایین، و چپ و راست حرکت داد و صحنه‌های نسبتاً طولانی گرفت.
این صحنه‌ها به جای این که بر نماهای جداگانه بنا شده باشند تا بعداً در هنگام تدوین به هم متصل شوند، تنها با حرکت ممتد دوربین، نمای واحدی را در زوایای مختلف همچنان تازه و زنده نگه می‌دارند، چنان که در کارهای گریفیث و آیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. مثلاً در صحنۀ آغازین «مرد مؤخر»، ما به همراه دوربین از آسانسور هتل پایین می‌آییم و با همان نمایی که گویا تک‌برداشتی بدون قطع است، به طرف سالن انتظار هتل حرکت می‌کنیم و سپس به سوی درِ گردانِ هتل نزدیک می‌شویم (تمثیلی از مسئلۀ تصادف در زندگی، یا گردش روزگار) و در نهایت به دربان، که در پیاده‌رو ایستاده است، می‌رسیم. در این‌جاست که تصویر بر دربان متمرکز می‌شود و بدین گونه نمایی طولانی و ممتد شکل می‌گیرد (هر چند در این میان، برشی به جلو در وسط سالن انتظار وجود دارد) [ببینید]. فیلم سرشار از نماهایی از این دست است که بدون دالی‌های مدرن امروزی، دستیابی بهشان به‌هیچ‌وجه کار ساده‌ای نبوده است. برای نمایی که شرح آن رفت، فرویند دوربینش را روی دوچرخه‌ای در داخل آسانسور استوار کرده بود که به‌محض ایستادن آسانسور، حدود صد متر به سوی درِ گردانِ هتل حرکت می‌کرد. در نمایی دیگر، دوربین بر نردبان یک ماشین آتش‌نشانی سوار شده بود و در موقع لزوم به‌وسیلۀ کابل‌های بالای نردبان به طرف جلو هُل داده می‌شد. این شیوه در واقع، پیشگام کرین‌های بازودار امروزی است. دوربینِ فرویند در فیلم «مرد مؤخر»، تقربیاً بدون وقفه حرکت می‌کند، هر چند تعدادی نمای ثابت هم به‌عنوان نقطه‌مقابل و کنترپوآن در تضاد با حرکات کش‌دار دوربین گنجانده شده است.
با این حال، حرکت‌های دوربین مورنا و فرویند همان‌قدر اهمیت دارند که دوربین درونی آن‌ها حائز اهمیت است؛ تکنیکی که در آن عدسی دوربین به جای چشم بازیگر، معمولاً قهرمان داستان، دریچه‌ای رو به فضا می‌شود و بدین‌سان تماشاگر از زاویۀ نگاه بازیگر چیزها را می‌بیند. این‌گونه نماهای «زاویه‌دید انگیزه‌دار یا هدفمند» همراه با انطباق خط نگاه، بعدها در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ توسط گ. و. پابْست، یکی از کارگردان‌های شرکت اوفا، به یک پرداخت نهایی رسید. فیلمسازان معدودی بودند که پیش از مورنا و فرویند، همۀ جوانب و امکانات دوربین ذهنی را دریافته بودند و می‌دانستند چگونه از یک مکان دور، نماهای متعدد به دست دهند.
معروف‌ترین حرکت دوربین ذهنی در فیلم «مرد مؤخر»، صحنه‌ای است که دربان پیر در آپارتمان خود مست می‌کند و در حالی که نشسته است، اتاق از این‌سو به آن‌سو دیوانه‌وار گرد سرش می‌چرخد. فرویند برای ارائۀ زاویۀ دید کاراکتر در این لحظه، دوربین سبکی را بر سینۀ خود می‌بندد و به شیوۀ مستان دور اتاق می‌چرخد [ببینید]. این یک کابرد مستقیم و خود‑ویژه از تکنیک یادشده است، اما در این فیلم دوربین از یک لحاظ دیگر نیز ذهنی است، که نشان از ریشه‌های واقع‌گرایی آلمانی در اکسپرسیونیسم دارد. دوربین، علاوه بر اتخاذ موضع «چشم ظاهر»، هر از گاه جای «چشم باطن» را هم می‌گیرد. در همین صحنۀ مستی، پیرمرد از این که شغل و یونیفرمِ معتبر خود را از دست داده است، احساس تحقیر می‌کند و بعد در خیال متصور می‌شود که فردا ممکن است اسباب تمسخر دیگران شود و مورد اهانت‌شان قرار بگیرد؛ واقعه‌ای که به واقع فردای آن روز، هنگامی که بداقبالی و بی‌چارگی‌اش به گوش همگان می‌رسد، اتفاق می‌افتد. در این صحنۀ رؤیاگون و در اوجِ ناامیدی دربان، نه تصویر خود او بلکه تصویر احساس او (همچون «دوربین ذهنی») را می‌بینیم: دیزالو (درآمیزی) طولانی‌ای با نمای درشتِ چهرۀ همسایگان که دیوانه‌وار به او می‌خندد [ببینید]. پیش از این صحنه نیز، پس از آن که دربان یونیفرم را می‌دزد و به طرف خیابان فرار می‌کند، نگاهی به پشت، و رو به ساختمان هتل می‌اندازد و ساختمان را در حال لرزش و ریزش می‌بیند، چنان که گویی هم‌اکنون بر سرش خواهد ریخت [ببینید]. در فصل رؤیابینی دیگری در فیلم، صحنه را با کمک آینۀ دق فیلمبرداری کرده‌اند (به همان شیوۀ «شیفتگی دکتر توب» از اَبِل گانْس). در این صحنه دربان پیر احساس می‌کند در طلسم نیروهای فوق‌طبیعی افتاده است و به همان هنگام چمدان بزرگی را مانند بادکنک به هوا پرتاب می‌کند [ببینید]. بنابراین باید گفت که مورنا ریشه‌های اکسپرسیونیستی خود را با کاربرد دوربین ذهنی به طریقی کاملاً درونی نشان می‌دهد، تا که وضعیت بیمارگونۀ روانی قهرمان داستانش را به زبانِ تصویر ارائه دهد. نوآوری‌های مورنا هنوز تمام نشده است.
مورنا با صحنه‌هایی که ذکر شد، نشان داد کاملاً دریافته است که دوربین قادر است هم به صورت اولشخص و هم به صورت سوم‌شخص روایت کند؛ و نیز، اولشخص می‌تواند درونی یا بیرونی باشد، و سرانجام نشان داد که کارگردان می‌تواند حال و هواهای مختلف را به میل خود جابه‌جا کند تا دورنمایی چند‑وجهی از یک موضوع به دست دهد. بنابراین، با آن که فیلم «مرد مؤخر» داستان ساده‌ای دارد، ساختار پیچیده‌ای برایش طراحی شده است که از نظر روایی مدام بین دوربین ذهنیِ سوم‌شخص و دوربین عینیِ دو حالت درونی و بیرونیِ اولشخص در نوسان است. این نوآوری در روایت سینمایی دست‌کم به همان اندازه‌ای اهمیت داشت که ساختن فصل‌هایی دراماتیک از نماهایی با طول زمانی و مکانی متنوع، مثلاً در آثار گریفیث، حائز اهمیت بودند. هر دو شیوۀ استفاده از دوربین ذهنی، اکنون در قاموس سنتی سینما جا افتاده‌اند، در حالی که در سال ۱۹۲۴ بی‌سابقه بودند؛ به همین دلیل باید گفت تأثیر «مرد مؤخر» بر سینمای معاصر بسیار عمیق بوده است. این فیلم با عنوان «آخرین خنده»، موفقیتی جهانی به دست آورد و به علت سیال بودن و حذف میان‌نویس، بیش از هر فیلم خارجی دیگری در تاریخ، بر تکنیک‌های هالیوودی تأثیر به جا گذاشته است. زندگینامه‌نویس مورنا، خانم لوته آیزنر، مدعی است «فیلم ‹مرد مؤخر› از نظر اکثریت دست‌اندرکاران هالیوود، بزرگ‌ترین اثر سینمایی‌ای است که ساخته شده است.» مورنا پس از اتمام دو فیلم پرهزینۀ «تارتوف» (۱۹۲۵) و «فاوست» (۱۹۲۶) برای شرکت اوفا، آلمان را به سوی هالیوود ترک کرد. جایی که در آن «طلوع: نغمۀ دو انسان» را ساخت.
― «تاریخ فیلم‌های روایی سینما». نویسنده: دیوید ا. کوک. مترجم: زنده‌یاد هوشنگ آزادی‌ور. با کمی تصحیح و ویرایش.
در عنوان آلمانی فیلم، واژۀ “letzte” به کار رفته است که بنابر تعاریف آمده برای آن در لغت‌نامه‌های معتبر آلمانی‌به‌آلمانی و آلمانی‌به‌انگلیسی، بازه‌های معنایی «۱. آخر، آخرین، در ردۀ آخر، ته، انتها (خواه زمانی، خواه مکانی) ۲. نهایی ۳. اخیر، پار‑، دی‑ ۴. ته‌مانده، باقی‌مانده ۵. آخرین حدِ چیزی، نهایت، منتَها ۶. بدترین» را در بر می‌گیرد؛ بسته به متن می‌توان سراغ برابرهای دیگری هم رفت. اما این واژه، چنان که لحظه‌ای در فیلم از خلال روزنامه‌ای متوجه می‌شویم، به گفته‌ای از عیسا مسیح اشاره دارد که در کتب عهد جدید چهار بار به شکل‌های مشابهی آمده است؛ دو بار در انجیل مَتّا (۱۹:۳۰ و ۲۰:۱۶)، یک بار در انجیل مَرقُس (۱۰:۳۱) و یک بار در انجیل لوقا (۱۳:۳۰)، بدین شرح که [در جهان دیگر] «مؤخران، مقدم خواهند بود و مقدمان، مؤخر» و گاهی نیز با کمی تفاوت به این صورت که «مقدمان، مؤخر خواهند بود و مؤخران، مقدم». کلام عیسی را با مطالعۀ کامل آن ابواب و آیات، می‌توان روی هم رفته به دو گونه تفسیر کرد: یکم این که نزد خداوند، دارا و ندار، معنایی ندارد و هر کدام از آن دو گروه قادرند که مقرب درگاه الاهی باشند. دوم این که نخستین مؤمنان، آنان که پیش از دیگران به خدا ایمان آورده‌اند، لزوماً در ردۀ بالاتری از دیگر ایمان‌آوران قرار نخواهند گرفت. علت تفسیر این گفته به دو گونۀ متفاوت، ابهامی‌ست که در معنای واژۀ “letzte” وجود دارد. از یک سو می‌توان آن را مرتبط با زمان دانست و از سویی دیگر مرتبط با مکان (مجازاً جایگاه و مقام اشخاص). در فیلم، آن‌گونه که مقصودِ فیلمنامه‌نویس و کارگردان بوده است، واژۀ “letzte”، به جایگاه اجتماعی دربان و دون‌مقامی تدریجی‌اش اشاره دارد؛ تا این که در پایان فیلم سرنوشتش چرخ می‌خورد و از خلال آن روزنامۀ کذایی، می‌فهمیم هدف از کاربرد این واژه دقیقاً چه بوده است. سختی‌ای که من در ترجمۀ این واژه داشته‌ام نیز به همان نکته‌ای که گفتم برمی‌گردد. من در ترجمه بایستی از واژه‌ای استفاده می‌کردم که بتواند چنین تفاسیری را در خواننده برانگیزد و همچنین بتواند ارتباط عنوان فیلم را با آن گفتۀ مقدس، چنان که در زبان مبدأ برقرار است، به زبان مقصد و مخاطب فارسی‌زبان انتقال دهد. به این‌ها، آن تضادی که میان “Letzten” و “Ersten” وجود دارد را هم بیفزایید تا مسئله از اینی که هست نیز پیچیده‌تر شود. عنوان‌هایی که در مجلات و کتب سینمایی برای این فیلم انتخاب کرده‌اند و محیط وب پیرو آنست، همگی دچار کجروی‌اند. «تحقیرشده» و «محقر» و مانند این‌ها، انتخاب‌هایی ذوقی‌اند که هیچ پشتوانۀ محکمی برایشان وجود ندارد و با آن گفتۀ مقدس بی‌ارتباطند. از سویی، در ترجمه‌های فارسی‌ای که از کتب عهد جدید خوانده‌ام، مترجمان از واژگان «اولین» و «آخرین» استفاده کرده‌اند؛ واژگانی که بعید می‌دانم شخصی فارسی‌زبان و ناآشنا با زبان‌های بیگانه بتواند در حالت اسمی، آن‌ها را با جایگاه و مقام و منزلت مرتبط بداند و چنین برداشتی ازشان کند. وجهۀ زمانی‌ای که در معنای این دو واژه (اولین و آخرین) در حالت اسمی و جداافتاده وجود دارد، بر وجوه دیگرشان غالب است. پس من خود را موظف دانستم که واژه‌های دیگر و امکاناتشان را بررسی کنم که در نهایت به «مؤخر» رسیدم و تلاش کردم از تضادی که با «مقدم» دارد به‌خوبی در ترجمه بهره ببرم؛ چنان که در همان میان‌نویس ابتدایی فیلم، برای تأکید بر تقابل این دو کلمه، لازم دانستم واژۀ مقدم را ذکر کنم و برای تأکید هر چه بیشتر، آن را در علامت نقل‌قول دوم/نیم‌گیومه (‹ ›) بیاورم. برای بررسی بیشتر، به مدخل «مؤخر» در فرهنگ بزرگ سخن نیز رجوع کردم تا از معانی‌ای که این واژه پوشش می‌دهد و از تناسب آن معانی با معانی مد نظرم، اطمینان بیابم. در این فرهنگ برای واژۀ «مؤخر» چنین تعاریفی آمده است: ۱. در آخر آمده؛ آخرین؛ آخر. ۲. (قدیمی) در حالی که در عقب قرار گرفته؛ عقب‌تر. مقابل مقدم.
| Der.letzte.Mann.1924.BluRay.Fa.srt [subscene] |