پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور (۲۰۱۹)

    

تماشای چهارمین اثر به یاد ماندنی و بی‌شک انقلابی سلین سیاما، مرا وامی‌دارد به تمام آن درام‌های تاریخی پوشالی و تصنعی‌ای بیندیشم که در طول سالیان دیده‌ام. فیلم‌های پرطمطراقی دربارۀ اشراف‌زادگان، که معمولاً برای زنان محصولی سفارشی و کلیشه‌ای‌ هستند؛ بسیار کم پیش می‌آید که در این دسته فیلم‌ها، به واقعیات زندگی شخصیت‌های زن، فراتر از آن که در نهایت با که ازدواج خواهند کرد، پرداخته شود.

در این فیلم تفکربرانگیز و پرظرافت، با فضای تاریخی قرن هجدهمی که روایتگر عاشقانه‌ای میان زنی نقاش به نام ماریان (نوئمی مرلان) و سوژۀ ناراضی و ممتنعش، هلوئیز (اَدل اینل) است، مردان به حاشیه و پس‌زمینه رانده شده‌اند. ما در فیلم، تنها دو بار با مردان مواجه می‌شویم. یک بار در لحظات ابتدایی فیلم، هنگامی که مردان، ماریان را لب ساحل جزیره‌ای در برتاین (منطقه‌ای در فرانسه)، نزدیکِ عمارت خانوادگی و متروکۀ هلوئیز از قایق پیاده می‌کنند؛ و دیگر بار در انتهای فیلم، هنگامی که شخصیت‌های فیلم به دل جامعه بازمی‌گردند. ما در این میان، شاهد رابطۀ عاشقانۀ تکان‌دهندۀ دو زن هستیم و نیز نگاهی می‌اندازیم به مفهوم آزادی برای زنانی که در حول و حوش دهۀ ۱۷۷۰، تحت سلطۀ جامعه‌ای مردسالار می‌زیسته‌اند.

ما در ابتدا، سرپیچی‌ها و نافرمانی‌های کوچکی می‌بینیم. هلوئیز از این که پرتره‌اش را نقاشی کنند، امتناع می‌ورزد. قرارست این پرتره، پیشاپیش برای شوهر آینده‌اش که هرگز او را ندیده است، فرستاده شود تا فرضاً اگر آن اشراف‌زادۀ میلانی، زیبایی چهرۀ هلوئیز را تأیید کرد و پسندید، با یکدیگر ازدواج کنند؛ و آن‌گاه پرترۀ کذایی، به دیوار خانۀ اعیانی مرد میلانی آویزان خواهد شد تا یادآوری‌ای همیشگی برای هلوئیز از جایگاهش همچو دارایی و مِلکی متعلق به شخصی دیگر باشد. از آن‌جایی که هلوئیز پیش از این، یک بار از کشیدن نقاشی پرتره‌اش جلوگیری کرده است، ماریان باید تظاهر کند که برای قدم زدن و همصحبتی با او به آن‌جا آمده است تا بدین صورت بتواند پنهانی چهرۀ او را به دقت نظاره کند، به خاطر بسپارد، و شب به شب در تنهایی بکِشد.

سیاما از هرگونه تمایلِ فیلم به سوی ملودرام‌های غلوآمیز می‌پرهیزد و ترجیح می‌دهد که به احساسات، با ظرافت و باریک‌بینی بپردازد، و به مدت قابل توجهی، در حرکات، اشارات و نگاه‌ها خلاصه‌شان کند، و نه این که لخت و بی‌پرده با کلمات بروزشان دهد. در همین راستا، از تبدیل شخصیت مادر هلوئیز (والریا گولینو) به انسانی ظالم دوری می‌کند؛ او تنها مادری‌ست مطیع شرایط و خانواده‌دوست، که خواهان هر آن چیزی‌ست که از سوی جامعه به نفع دخترش تلقی می‌شود. ما در طول فیلم از پدر خانواده چیزی نمی‌شنویم (احتمالاً فوت کرده است).

برای هلوئیز، مسئلۀ ازدواجِ گریزناپذیر و بدون شناخت قبلی‌اش، به خودخوری منجر می‌شود؛ این درک از شخصیت او اما در لفافه حاصل می‌شود: هنگامی که هلوئیز از آزادی‌های کتاب خواندن و گوش سپاردن به موسیقی در صومعه پیش از آن که به خانه فرستاده شود، صحبت می‌کند.
وقتی هلوئیز از خواهرش که گویی در نامه‌ای برای انتقال سرنوشتش به او عذرخواهی کرده حرف به میان می‌آورد، موضوع خودکشیْ ذهن‌ها را به خود مشغول می‌کند؛ زیرا خواهر هلوئیز پیش‌تر از این به نامزدیِ همان مرد میلانی در آمده بوده، اما چندی بعد، انتهای پرتگاهی یافت می‌شود. آن‌گونه که از زبان سوفی (لوآنا بیرامی)، خدمتکار خانه درمی‌یابیم، فریادی از زبان خواهر هنگام سقوط بر نیامده است. با گذشت زمان، فیلم در قیاسی کاملاً سمعی و بصری گه‌گاه از فضای داخلی تاریک و ساکن خانه که از زن‌ها توقع می‌رود در آن باقی بمانند، جدا شده و مشتاقانه به پهنۀ باز و پرجنب و جوش دریا با موج‌های خروشان کوبنده بر صخره‌ها سرک می‌کشد.

در قصه‌ای سنتی‌تر و مرسوم‌تر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقام نقاشی غیراشرافی، به نمادی از ناتوانی و عجز، همچو جِین اِیرِ شارلوت برونته تبدیل شود؛ اما از همان ابتدای فیلم، هنگامی که ماریان برای نجات بوم نقاشی‌اش از قایق به دریا می‌پرد، سیاما شخصیت ماریان را رادیکال‌تر از حد معمول تعیین می‌کند. هلوئیز از این حقیقت که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرت‌زده می‌شود و آرام آرام به او اعتماد می‌کند. حتی به او اجازه می‌دهد که پرتره‌اش را نقاشی کند. در طول فیلم، سیاما با دقتِ تمام، حوصله به خرج می‌دهد و سپس به غلیان شور درونی شخصیت‌هایش می‌رسد. پس از رهسپاری مادر هلوئیز به سفری یک‌هفته‌ای، گپ و گفت‌های بیش از پیش نظربازانه و صمیمی نقاش و سوژه، راه را برای دلربایی‌های کماکان دودلانه باز می‌کند. همچو هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدن هلوئیز را برای پرتره تنظیم می‌کند. در ادامۀ فیلم نیز تأکید فیلمساز بر فضای محبت‌آمیزِ پس از معاشقه‌ است و نه خود عمل همبستری.

احساس آرامش خاطر و مسرت زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به‌ واسطۀ فیلمبرداری کِلِر ماتون به ما تماشاگران منتقل می‌شود. تا به این‌جای کار، جز در یکی دو صحنۀ کوتاه که به آثار رامبرانْت و کاراواجّو با سایه‌‑روشن‌های متضاد می‌مانند، فیلم در ترکیب‌بندی و دامنۀ رنگ‌های درون قاب‌هایش میانه‌رو و ملایم رفتار کرده است، اما به تدریج این عناصر نیز صریح‌تر و بیان‌گراتر می‌شوند. همچو هنگامی که زنان، به همراه سوفی، جسارت نشان داده و شبانه به همنشینی چندی از زنان محلی می‌روند. در این صحنه، جشن و سور زنان به نحو باشکوهی برگزار می‌شود: زنان یکی پس از دیگری با تن‌هایی درخشنده با نور آتش، از عمق تلماسه‌های قیرگون خود را می‌نمایانند. ناگهان صدای گروهی از زنان آوازخوان به گوش می‌رسد. آکاپلای مسحورکننده‌ای که آنان می‌خوانند، با توجه به عدم استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیۀ بسیار بر صداهای محیط (سوختن هیزم، امواج دریا و…)، بیشتر از پیش برجستگی‌اش احساس می‌شود.

اگر افق محدود پیشروی زنان، «فضای منفی» فیلم قلمداد شود، جزئیات جذاب زندگی زنان در مرکز توجه و پیش‌زمینۀ آن قرار می‌گیرد. وقتی عادت ماهیانۀ ماریان از راه می‌رسد، این مسئله از دل دنیای فیلم برمی‌آید. همچنین کسی در برخورد با مسئلۀ حاملگیِ ناخواستۀ سوفی، دست‌پاچه و سراسیمه نمی‌شود؛ حتی به سختی می‌توان گفت که زنان در این باره کوچک‌ترین بحثی می‌کنند. در عوض، گروه سه‌نفرۀ زنان، واقع‌گرایانه راه‌حل‌های سنتی‌ای را امتحان می‌کنند که حتماً نسل به سل، سینه به سینه، دست به دست شده‌اند و به آنان رسیده‌اند: سوفی تا سرحد خستگی لب ساحل می‌دود؛ در خانه، جوشاندنی‌ای حاوی گیاهانی که پیش‌تر چیده‌اند می‌خورد و از تیری چوبین آویزان می‌شود؛ پس از این تلاش‌های بی‌نتیجه، نهایتاً همگی با هم سراغ زنی از اهالی روستا می‌روند که در صحنه‌ای فراموش‌نشدنی، در حالی که کودکانِ آن زن کنار سوفی می‌غلتند و بازیگوشی می‌کنند، عمل سقط جنین را بر سوفی انجام می‌دهد.
زنان در این میان، اوقات خود را به خوشی و سرگرمی هم می‌گذرانند: ورق بازی می‌کنند، داستانی از اساطیر یونانی می‌خوانند و حتی در صحنه‌ای لذتبخش، به عالم هپروت پا می‌گذارند.

وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوق هلوئیز است که پرترۀ وی را نقاشی می‌کند، فیلم حامل جنبه‌ای ضدسیستم و ناگفته می‌شود، و با تأکید آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیم‌الایام در مقام سوژۀ آثار هنری، به حاشیه رانده شده‌اند، قاعدۀ متداول و سنتی «نظراندازی مردانه» به زنان در هنر را به هم می‌ریزد. ماریان در فیلم، علت این که هنرمندانِ زن چرا مجاز به نقاشی مردان نیستند را این گونه بیان می‌کند: «به خاطر اینه که نذارن ‫کار هنری عالی‌ای ارائه بدیم.»

جالب است که نقاشی ماریان در جایگاه یک همکاری دو-نفره به بیننده عرضه می‌شود. هلوئیز از ماریان انتقاد می‌کند و محجوبانه با ذکر رفتارها و حرکات خاص شخصیت او که دقیق تا آن زمان مشاهده‌شان کرده، به او یادآور می‌شود که نظراندازی، همانا دو-سویه است. جنبه‌های بازنمایی و قدرت نهفته در نظراندازی، مضمون‌های ثابت فیلم هستند، اما همواره در کالبد داستان عاشقانۀ خود فیلم عرضه می‌شوند و نه با موعظه‌ای دم دستی.

در ابتدای فیلم، ماریان در کلاس نقاشی‌اش، یک سوژه است. او خطاب به دانش‌آموزانش که همگی دخترند، می‌گوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برای ما نیز صادق است. فیلمساز در همان ابتدا به ما متذکر می‌شود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقت به شخصیت‌ها بنگریم. در نزدیکی‌های انتهای فیلم، هنگامی که رابطۀ عشقی به آخر عمر کوتاه خود می‌رسد و تنها خاطرات و نقاشی‌ها از آن به جا می‌مانند، این تذکر فیلمساز بیشتر از پیش معنا می‌یابد. پس از تماشای چنین مداقۀ حساب‌شده‌ای در عشق و قدرت نگاه انسان، پایان ویرانگر فیلم از کمین در آمده و بر سر ما خراب می‌شود؛ پایانی که اما، کاملاً به‌درستی، از آن دسته مؤخره‌هایی‌ست که به شور و هیجان برخاسته از هنر متکی و خوشند، نه چیزی جز این.

― ترجمۀ نقدی بر فیلم «پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور» از ماهنامۀ Sight and Sound

BluRay subscene WEBRip subscene DVDScr subscene