مصاحبه با کانِتۆ شیندۆ

در این‌جا بخشی از متن مصاحبۀ جۆن مِلِن با کانِتۆ شینْدۆ را می‌خوانید که در سال ۱۹۷۲ میلادی تهیه و تنظیم شده است. جۆن ملن نویسنده‌ای در زمینه‌های گوناگونی چون سینما است و کانتۆ شیندۆ از نسل فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان موج نوی سینمای ژاپن پس از دوران جنگ. کِئوشیرۆ کوساکابه که از سینمایی‌نویسان ژاپنی و تهیه‌کنندۀ چند فیلم مستقل است نیز این دو تن را در مصاحبه همراهی می‌کند.

ملن: شخص یا اشخاص خاصی باعث و الهام‌بخش این بوده‌ند که وارد حوزۀ فیلم و فیلم‌سازی بشید؟
شیندۆ: چند نفری بوده‌ن؛ ولی بیشتر از همه چیز، ‹تصویر› و ‹خیال› بود که توجه من رو جلب کرد. از نگاه من ‹تصویرپردازی› –با همۀ عناصر مرتبط و تنگاتنگش و امکان بالای ظهور خلاقیتی که درِش موجوده–، ابزار قدرتمند و رسایی برای بیان در اختیارم قرار می‌ده. فیلم‌سازی یکی از انواع تصویرپردازیِ بصریه و همین‌طور نوعی هنر. من خیلی علاقه داشتم که در این قالب هنری اثر خلق کنم. در زبان ژاپنی ما ضرب‌المثلی داریم که می‌گه: «چشم‌ها همون‌قدر با آدم حرف می‌زنن که دهن.» (می‌خندد)

ملن: این درسته که اوایلِ کار از فیلم‌نامه‌نویسی شروع کردید و بعد از این بود که به دنبال کارگردانی رفتید؟
شیندۆ: بله، درسته. اولش سناریو می‌نوشتم. البته از نگاه من، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس هر اثر باید یه نفر باشه؛ حداقل در حالت ایدئال و آرمانی. ولی در واقعیت امر، توی ژاپن و دنیای فیلم‌سازی، این دو کار هنوز که هنوز مهارت‌هایی از هم جدا دونسته می‌شن. من تا مدت زیادی فیلم‌نامه می‌نوشتم، ولی رفته‌رفته از وضع موجود ناراضی شدم. برای همین، رو اوردم به کارگردانی.

ملن: از بین کارگردان‌های نسل قبل، کسی بوده که روی شما تأثیر گذاشته باشه؟
شیندۆ: میزۆگوچی تأثیر به‌سزایی روم داشته.

ملن: خودتون هم شخصاً باهاش کار کردید؟
شیندۆ: زمانی کنارش دستیار-اولِ کارگردان بودم.

ملن: در چه فیلم‌هایی؟
شیندۆ: مخمصۀ عشق و نفرت، ۴۷ رۆنین وفادار، با فیل‍…
کوساکابه: مخمصۀ عشق و نفرت فیلم قدیمی و خوبی بودِش، مگه نه؟ فومیکۆ یاماجی هم توش بازی می‌کرد.
شیندۆ: آره. درسته. دقیق یادم نیست، ولی احتمالاً زمان ساختش برمی‌گرده به سال ۱۲ یا ۱۳ از دورۀ شۆوا (۱۹۳۷ یا ۱۹۳۸ میلادی). من موقع فیلم‌برداریِ ۴۷ رۆنین وفادار، هم دستیار-اول میزۆگوچی بودم، هم کارگردان هنری فیلمش.

ملن: کدوم فیلم‌های میزۆگوچی رو بیشتر می‌پسندید و دوست دارید؟
شیندۆ: فیلمِ… حکایات ماهِ باران‌دیده و زندگی اۆهارو. زندگی اۆهارو فیلمیه که میزۆگوچی هر چی در توان داشت، پاش گذاشت. واقعاً برای این فیلم عرق می‌ریخت و سخت کار می‌کرد؛ ولی به خاطر پول نبود.

ملن: از بین کارگردان‌های غربی –چه قدیمی‌ها، چه هم‌دوره‌ای‌هاتون– کسی هست که کارهاش رو تحسین کنید؟
شیندۆ: آره. از بین آمریکایی‌ها، اۆرسِن ولز. از بین روسیه‌ای‌ها هم، [سِرگِئی میخائیلِویچ] اِیزِنْشتایْن. کارشون حرف نداره. کس‌های دیگه‌ای هم هستن. مثل [ژان-لوک] گۆدارِ فرانسوی.

ملن: هنوز هم از کارهای گۆدار خوشتون می‌آد؟ با توجه به فیلم‌های سیاسی این اواخرش.
شیندۆ: فیلم‌های قبلی‌ش رو بیشتر دوست دارم. به نظر می‌آد توی این فیلم‌های اخیرش خیلی با گذشته فرق کرده؛ دیگه هیچ اثری از اون گۆدارِ قبلی پیدا نیست.

ملن: به نظر شما از بین کارگردان‌های نسل جوونِ ژاپن، کسی هست که فیلم‌های جالب و قابل‌توجهی در ارتباط با مسائل اجتماعی بسازه؟ اصلاً کارگردانی هست که اسمش پای ثابت بحث‌های مرتبط با خودآگاهیِ اجتماعیِ حاضر در بطن فیلم‌های معاصر سینمای ژاپن باشه؟
شیندۆ: آره. می‌تونم براتون از چندین نفر اسم ببرم. ناگیسا اۆشیما، ماساهیرۆ شینۆدا، شۆهه ایمامورا و خیلی‌های دیگه؛ تعدادشون خیلی زیاده.

ملن: [هیرۆشی] تِشیگاهارا چطور؟
شیندۆ: آره، تشیگاهارا هم هست. کارهای جالبی داره. من کارهای خیلی از کارگردان‌های جوون ژاپنی رو تحسین و تمجید می‌کنم؛ و خب، بین کارگردان‌های مسن‌تر، بیشتر از همه به میزۆگوچی ارادت دارم.

ملن: به [آکیرا] کورۆساوا نه؟
شیندۆ: آهان، آره. ارادتمند کورۆساوا هم هستم. (می‌خندد)

‫«جزیرهٔ عریان» (۱۹۶۰)

ملن: به نظرتون چرا خیلی از کارگردان‌های ژاپنی، از جمله ایمامورا و خود شما، هم و غمشون روابط یا تعارض‌های مابین تمدن و زندگی بدوی پیشین انسان‌هاست؟ چرا بیشتر به این مسائل پرداخته می‌شه؟ فیلم خود شما، جزیرۀ عریان، نمونۀ بارزی از این دست فیلم‌هاست.
شیندۆ: درسته. می‌شه گفت توی ۵ یا ۶ سال اخیر، گرایش به این موضوع بین کارگردان‌های ژاپنی بیشتر شده و بهش علاقه نشون داده‌ن. دلیلش اینه که از سال ۱۸۵۰، یعنی نیمۀ دوم قرن نوزدهم میلادی به این طرف، ما شاهد تحلیل تدریجی ذهن و اندیشۀ آدمی بودیم. از نگاه من این مشکلی جهانیه و نه فقط مختص به ژاپن؛ به دنبال این مشکل، انسان امروزین و خود من در مقام چنین انسانی، مدتیه که داریم کم‌کم هویت و روحیۀ انسان بدوی و ساده‌زی رو دوباره از نو ارزش‌گذاری می‌کنیم.

ملن: من به‌شخصه ابعاد اجتماعی فیلم‌های شما رو خیلی جالب و پیچیده می‌دونم. می‌شه توضیح بدید که نزاع طبقاتی رخ‌داده در طول تاریخ و در روند شکل‌گیری جوامع انسانی رو چطور توی فیلم‌هاتون به تصویر می‌کشید؟
شیندۆ: خاصه توی فیلم عجوزه، توجهم از نظر جنبه‌های تاریخی، در وهلۀ اول معطوف به مردم عادی اون زمونه‌ست؛ معطوف به روحیۀ بالای این مردم برای گذر از معضلات هر-روزه‌ای که باهاشون دست‌به‌گریبانن. قصدم اینه که تلاش‌ها و تقلاهای طبقۀ به‌اصطلاح عوام رو توی فیلمم ترسیم کنم؛ طبقه‌ای که معمولاً توی تاریخِ مدون و ثبت‌شدۀ ملل، ازشون اسمی برده نمی‌شه. به همین دلیل بود که فیلم عجوزه رو ساختم. توی این فیلم، تمرکزم از همون اول روی آدم‌های معمولی بود، نه ارباب‌ها و رجال سیاسی یا هر شخصِ نام و نشون‌دارِ دیگه‌ای. خواسته‌م این بود که نحوۀ زندگی مردم خاکسار و ساده‌ای رو بازتاب بدم که مثل علف عمرشون رو می‌گذرونن.

‫«عجوزه» (۱۹۶۴)

ملن: عجوزه‌ رو که تماشا کردم، متوجه شدم طراحی صحنه به شکلیه که آدم‌ها در تضاد با نی‌زار کنار دریاچه با اون نی‌های بلند و چشم‌گیر، خیلی کوچیک و حقیر به نظر می‌آن.
شیندۆ: درسته. نی‌زار نمادیه از دنیای اطراف؛ از جامعه که مردم رو دور تا دور در بر گرفته. توی فیلم گربه‌ای سیاه [در دل بیشۀ خیزران] هم، بوته‌ها و رسته‌ها کارکرد نمادین مشابهی دارن. نی‌های بلند و انبوه و رقصنده، مظهری‌ان از مرز و سرحد دنیایی که این آدم‌های معمولی درِش زندگی می‌کنن؛ دنیایی که چشم ارباب‌ها و سیاستمدارها هرگز به هیچ گوشه‌ش نمی‌افته. چشم من، یا که بهتره بگیم لنز دوربین من، کاملاً دنبال اینه که از جایگاه زیردست‌ترین طبقۀ جامعه به دنیا نگاه کنه، نه از جایگاه طبقۀ بالادست.

ملن: شما خودتون رو شخصی مارکس‌گرا می‌دونید؟
شیندۆ: خب… ‹ مارکس‌گرا ›! من کسی‌ام که به جامعه‌گرایی یا سوسیالیسم معتقده. می‌شه گفت من شخصی جامعه‌گرا هستم.

ملن: حساسیت بالای شما نسبت به نزاع طبقاتی رو می‌شه توی هر دو فیلم گربه‌ای سیاه و عجوزه دید. توی فیلم عجوزه، تمایز مشخصی بین شخصیت پیرزن و عروسش، و مرد ساموراییِ صاحب‌مقامی که وارد داستان می‌شه، وجود داره.
شیندۆ: درسته. هر آدمی اگه خودش رو جای افرادی بذاره که در سطوح پایین جامعه قرار دارن و از دید اون‌ها به جامعه نگاه کنه، نمی‌تونه از این حقیقت چشم بپوشونه که در این جایگاه، تجربۀ زیستی و دریافت آدم از همه چیز با حساسیتی نسبت به نزاع سیاسی بیناطبقاتی، درهم‌آمیخته‌ست. پس‌زمینۀ غالب سیاسی فیلم عجوزه، بر این تفکر استواره.

ملن: آیا این خودآگاهی طبقاتیه که برای شمای فیلم‌ساز عاملی الهام‌بخشه؟
شیندۆ: بله. هیچ راهی جلوی پام نیست جز این که فردی با آگاهی طبقاتی باشم. هر چند مایلم این‌جا به این نکته اشاره کنم که در وهلۀ اول من هنرمند هستم، نه سیاستمدار. بنابراین نگاهم به نزاع طبقاتی با نگاهی که در محافل سیاسی مطرحه، متفاوته. من علاقه‌مندم این مسئله رو از زاویۀ تأثیراتی که بر یکایک انسان‌ها و زندگی روزمره‌شون به جا می‌ذاره، ببینم و توصیف کنم. دوست دارم به نزاع طبقاتی و موضوعات سیاسی، از چشم هنرمندی واقع‌بین و بی‌طرف نگاه کنم. این که ما آدم‌ها به کشمکش‌های اجتماعی، نگرشی از نظر سیاسی آرمانگرایانه داشته باشیم یا با چشم‌هایی آغشته به تمایلات سیاسی به این کشمکش‌ها نگاه کنیم، کاری ساده و پیش پا افتاده‌ست. تمام تلاش من اینه که از بروز چنین چیزی بپرهیزم. با این حال، وجود چنین نزاع‌هایی در جامعه‌ای که ما داریم، مسئله‌ای مرسوم و ریشه‌داره. حرفم اینه که من علاقه‌مندم از دریچۀ چشم یه ‹هنرمند› به مشکلاتی بپردازم که افراد قشر کارگر –کس‌هایی که توی فیلم‌هام آوردجو یا شخصیت‌اصلی‌ان– باهاش روبرو می‌شن. برام جالبه که این افراد به چه شیوه‌ای و چطور بر دشواری‌ها و سختی‌های زندگی‌شون غلبه می‌کنن. دست کم می‌خوام این حسِ امیدواری به غلبه بر سختی‌ها رو برای بیننده‌های فیلمم زنده کنم؛ این حس امید به روزهای آینده رو.

ملن: شخصیتی توی فیلم گربه‌ای سیاه هست که نمایندۀ کارگردان، یعنی خود شما باشه؟
شیندۆ: توی گربه‌ای سیاه، آینۀ احساسات همدلانۀ من، شخصیت مادره که همون اوایل فیلم همراه با عروسش وحشیانه کشته می‌شه. توی عجوزه، باز هم این شخصیت مادره که من درِش حضور دارم.

‫«عجوزه» (۱۹۶۴)
«گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: در عجوزه اما اون‌طور که اواخر فیلم می‌بینیم، شخصیت مادر رو دچار مرض پوستی هولناکی می‌کنید و به جزای اعمالش می‌رسونید.
شیندۆ: می‌خواستم به واسطۀ مجازات، کاری کنم که شخصیت مادر از حریم و حدود دنیای خودش پا رو فراتر بذاره؛  در واقع می‌خواستم هر دو شخصیتِ زنِ داستان این کار رو انجام بدن. درسته؛ من مادر رو مجازات کردم، ولی نه مجازاتی که دستش رو از دنیا کوتاه کنه. مسئله این‌جا فقط توسل به نیروی علنیِ مجازات نیست. قصدم این بود که مجازات مادر، مجازاتی معنوی باشه تا بتونم از طریق ریاضت‌کِشیِ مادر، پرده از روح واقعی و ذات درونی خود شخصیت بردارم. به دنبال بهبودی و بازیابی توان مادر، ما، یعنی من و مادر، آمادۀ برداشتن قدم بعدی به دنیایی جدید می‌شیم؛ مرحله‌ای که شاید ما رو به آینده‌ای متفاوت راهنما بشه.

ملن: وقتی چهرۀ مادر در نهایت از ریخت می‌افته، شما در مقام کارگردان، کماکان دارید با شخصیت مادر همدردی می‌کنید، و نه با شخصیت عروس که حق طبیعی‌شه به جای کار اجباری برای این پیرزنِ خودخواه که حتا مادر واقعی‌ش هم محسوب نمی‌شه، زندگی آزادانۀ خودش رو داشته باشه و یک بار دیگه ازدواج کنه.

شیندۆ: بله، درسته. من با شخصیت مادر همدردم چون اون خودِ منم. من عجوزه هستم.

ملن: شخصیت مادر به عروسش اجازه نمی‌ده که راهش رو بکشه و سراغ مرد دیگه‌ای بره. از این بابت شخصیت مادر رو سرزنش نکردید؟
شیندۆ: نه. هدفم از ندادن چنین اجازه‌ای این بود که اختلاف مابین این دو شخصیت رو پررنگ‌تر کنم. از نظرگاه خط داستانی اگه بخواییم نگاه کنیم، علت مجازات مادر اینه که جلوی عروسش رو می‌گیره و نمی‌ذاره سراغ مرد دیگه‌ای بره. اما در دل متن نمایشیِ روی کار، داستانی غیر از اونی که ما الان داریم در موردش بحث و گفت‌وگو می‌کنیم، در جریانه: همۀ شخصیت‌های اصلی فیلم‌های من –در این‌جا مادر و عروس– همواره افرادی‌ان طردشده از جامعه؛ این‌ها آدم‌هایی‌ان به حال خود رها شده، محروم از حمایت سیاسی جامعه. من می‌خواستم در این فیلم، تلاش و کوشش بی‌اندازه‌ای که این افراد طردشده برای بقا متحمل می‌شن رو ثبت و ضبط کنم. مشخصه که شخصیت مادر دست به کارهای خیلی ظالمانه‌ای می‌بره؛ مثل وقتی که نمی‌ذاره عروسش با مرد دیگه‌ای باشه. شخصیت مادر برای انجام این کارها مجازات می‌شه، اما مجازات مادر، جلوه و نمودیه از پیشامدهای ناگزیری که این آدم‌ها در زندگی روزانه‌شون باهاش مواجه می‌شن. اشارۀ دیگه‌ای که در فیلم دارم، به اینه که دنیای مادر با از ریخت افتادنِ چهره‌ش، هرگز به آخر و انتهای کار نمی‌رسه. زخم‌های این صورتِ رقت‌بار بالاخره مدتی بعد التیام پیدا می‌کنه و این زن باز زندگی رو از سر می‌گیره. راهی جز این نداره. با تخریب چهرۀ مادر، من تقریباً از شروع زندگی‌ای تازه حرف به میون می‌آرم؛ زندگی‌ای تازه برای آدم‌هایی که قربانی پیشامدهای غیرمنتظرۀ اجتماعی‌ان.

ملن: مسئلۀ اصلی برای مادر، زنده موندن و بقاست؟
شیندۆ: بله.

ملن: این وضعیت، مشابه اون‌چه که در جزیرۀ عریان می‌بینیم، نیست؟
شیندۆ: توی جزیرۀ عریان، دقیقاً همین مسئله رو بیان کرده‌م، منتها به شیوه‌ای خوددارانه‌تر. عجوزه، داستانی قدیمی و عامیانه در فرهنگ ژاپنه؛ برگرفته از روایتی بودایی. من این روایت رو به متنی نمایشی با انسجامی پویا و فراز و فرودهایی متناسب تبدیل کردم.

ملن: آیا شما در روند اقتباس از روایات بودایی، این روایات رو در قالب سبک بیانِ خاص جامعه‌محوری که دارید می‌ریزید؟
شیندۆ: من از این حکایت بودایی، فیلم‌نامه‌ای اقتباس کردم که یادآور روحیات انسان امروزینه. این داستان، نسخه‌ای روزآمد و امروزینه از حکایتی قدیمی و سنتی.

ملن: آیا دلیل خاصی داره که شما، به همراه عدۀ دیگه‌ای از کارگردان‌های ژاپنی، به این علاقه‌مندید که در پیرنگ داستان فیلم‌هاتون، از فضاهای تاریخی، افسانه‌ها، حکایات و قصه‌های کهن استفاده کنید؟
شیندۆ: خب… اساساً این مسئله به این برمی‌گرده که من ژاپنی هستم. ما، کارگردان‌های ژاپنی، دست به انتخاب یک سری از داستان‌های قدیمی می‌زنیم که کفایت‌گر اهداف و کاربردهایی امروزینن؛ بهتره بگم دست به انتخاب داستان‌هایی می‌زنیم که دربردارندۀ مفاهیمی جهانی و امروزینن. از هر صد مورد، من یک یا دو  مورد رو انتخاب می‌کنم. خیلی از این نوع داستان‌ها، به درد سبک فیلم‌سازی من نمی‌خورن. شکی ندارم که برای باقی فیلم‌سازهای سراسر دنیا هم این روندِ گزینش و انتخاب، به همین شکل و شمایل برقراره.

ملن: آیا این که فیلم‌سازهای ژاپنی اغلب سراغ فضاهای تاریخی می‌رند، به دلیل دلبستگی مردم ژاپن و احساس نزدیکی‌شون به تاریخ کشورشونه؟ این درسته که در ژاپن فاصلۀ چندانی بین گذشته و حال وجود نداره؟
شیندۆ: راستشو بخوایین، وقتی که من ذره‌بینم رو روی معضلی امروزی و معاصر می‌ذارم، به معضلات مشابه زیادی در روزگاران گذشته برمی‌خورم. در واقع من در داستان‌های قدیمی –جایی که دیگه خبری از ابعاد پیدا و متعدد این تمدنی که مدرن و امروزین خطاب می‌کنیم، نیست– به مضامینی برمی‌خورم که به‌نسبت بی‌پیرایه و گزنده و صریح‌تر بیان شده‌ن. نمی‌خوام بگم که هیچ تفاوتی بین ادوار تاریخی و دنیای امروز وجود نداره. با این حال، باید بگم که برای من این خیلی آسون‌تره که موقعیت‌ها و مسائل دنیای امروزی رو با استفاده از ساختار اجتماعی‌ای قابل‌درک‌تر، بازآفرینی و بیان کنم؛ ساختار اجتماعی‌ای مثل اون چیزی که ما قبل از این‌ها داشته‌ایم.

ملن: در خیلی از فیلم‌های شما، همون بازیگرهای قبلی و قدیمی دوباره حضور پیدا می‌کنند. این شامل دست‌اندرکاران هم می‌شه. شما گروهی از بازیگران زن و مرد ایجاد کردید که از نزدیک با شما کار می‌کنند. به نظرتون این راه و روشِ موفقی برای فیلم‌سازی در ژاپن محسوب می‌شه؟
شیندۆ: بله، روش موفقیه. من در جایگاه کارگردان، معتقدم این اتفاق خوبیه که حین فیلم‌برداری و ساخت فیلم، گروهی رو در کنارم داشته باشم که اعضاش بتونن به همدیگه تکیه و اعتماد کنن. البته این مسئله تا درجۀ مشخصی صادقه. هر فعالیتِ خلاقانۀ گروهی‌ای باید مبتنی بر درک و اعتماد متقابل بین اعضای اون گروه باشه.

ملن: امیدوارم با این سؤالم تند نرفته باشم. بعضی‌ها می‌گند که کارنامۀ فیلم‌سازی شما از دو دورۀ متفاوت تشکیل می‌شه: دورۀ اول شامل کارهای سیاسی؛ که از بین این فیلم‌ها، بچه‌های هیروشیما نمونۀ بارزتریه؛ و دورۀ دوم شامل کارهایی که درونشون بی‌پرده به رابطۀ جنسی می‌پردازید. چه دلیلی داشته که یک‌باره به ساخت فیلم‌هایی دربارۀ رابطۀ جنسی علاقه نشون دادید؟ نمونۀ یکی از این انتقادها رو مدتی پیش من در شهر کیۆتۆ، در میزگردی که از طرف روزنامۀ مانیچی شیمْبون شرکت کردم، دیدم. آقای تادا، از اساتید دانشگاه کیۆتۆ، در این نشست تلاش می‌کرد این‌طور استدلال کنه که کیفیت کار شما، با توجه به فیلم‌هایی که این اواخر ساختید، به شدت افت کرده.
شیندۆ: خب، چه جوابی می‌خوایین بدم؟ راستش، مباحث سیاسی‌ای مثل خودآگاهی اجتماعی یا نزاع طبقاتی یا هر جنبۀ دیگه‌ای از زیست اجتماعی افراد، همۀ این‌ها روی هم رفته خلاصه می‌شن در مشکل خود انسان به تنهایی. بنابراین علاقۀ من اساساً معطوف به زندگی فردی آدم‌هاست. من موظفم با نگاهی ریزبینانه در ماهیت هر زن یا مرد دقیق بشم. در این راه، من متوجه شدم که محرکه‌ای عمیقاً بنیادین و مستحکم در انسان هست که به بقای آدمی تداوم می‌بخشه؛ محرکه‌ای که می‌شه اون رو ‹نیروی جنسی› اسم گذاشت.

ملن: دقیقاً متوجه حرفتون نمی‌شم. منظورتون اینه که ‹رابطۀ جنسی›، گذشته از بیان نیازی فردی، بیانگر ذی‌حیات بودن طبقه‌ای اجتماعیه و توانایی بالای اون طبقه برای بقا؟
شیندۆ: بذارین کل مسئله رو از اول باز کنم. منظورم از حرفی که زدم این بود که علاقۀ من متوجه آدمه؛ معطوف به این شخص واحده که در دل محیطی آشفته و متلاطم قرار گرفته؛ و خب… وقتی هم که من قصد دارم معضلات اجتماعی‌ای که این شخص در احاطه‌شون قرار داره رو دربیابم و از هم بشکافم، باید قبلش بدونم درون خود آدمی چی می‌گذره. من هیچ راهی ندارم جز این که نگاهی دقیق‌تر به چند و چون ذات و اصل وجود آدمی بندازم. این دید، مسبب این شد که پی به نیروی درونی و حیاتیِ آدمی ببرم. این نیرو در افراد زیادی، از طریق میل جنسی فرصت بروز پیدا می‌کنه. به تصور من، وجود هر انسان بیشتر از هر چیز متوجه نیاز جنسی‌شه. این تفکر، مبنای علاقه‌ایه که پیش از این گفتم.

ملن: منظورتون از نیاز جنسی، نوعیه که برخاسته از طبیعت بدوی انسانه، یا نوعی که فرهنگ غالب در ابعاد جامعه تعیین می‌کنه؟
شیندۆ: خب… اونی که من در نظر دارم، نوعی نیست که پشت درهای بستۀ اتاق‌ها و در خفا ازش لذت برده می‌شه. از نگاه من ‹رابطۀ جنسی› چیزی نیست جز جلوه‌ای از ذی‌حیاتی آدمی و عطش به بقا.

ملن: فکر نمی‌کنید که شاید علاقه‌تون به موضوع ‹رابطۀ جنسی›، به این علت باشه که اعتقادتون رو به کنش سیاسی، همچون الزامی برای زیست و بقا، مدتیه از دست دادید؟ نداشتن هیچ امیدی به احتمال گسترش سوسیالیسم یا جامعه‌گرایی، نقشی در این امر نداشته؟
شیندۆ: حالا می‌فهمم می‌خوای به کجا برسی. خب… جواب من به این سؤال‌ها خیره! اصلاً دلیلش بی‌اعتقادی‌م به فعالیت سیاسی یا احتمالات برخاسته ازش نیست. به بیانی دقیق‌تر باید بگم که نگاه من به فعالیت سیاسی، با دید جامعه متفاوته؛ چون من اساساً سیاستمدار نیستم. من دنبال اینم که امور سیاسی رو مشاهده کنم، بعد برداشت‌ها و تفکراتم از اون مشاهدات رو از زاویۀ دید مردم عامه و عادی به تفصیل بیان کنم؛ مردمی که مثل همۀ آدم‌ها، هم سهمی از محاسن و هم سهمی از معایبِ طبیعت انسان برده‌ن. این دلیلِ علاقه‌ایه که من به انسانِ واحد دارم، و این علاقه‌ست که من رو وادار به غور و مداقه در موضوع جنسیت آدمی می‌کنه.

ملن: پس در این صورت، اون‌طور که بعضی از افراد ادعا کرده‌ند، پرداختن شما به مضمون رابطۀ جنسی، نه به معنای قطع امیدتون از تأثیر کنش‌های سیاسی در امور دنیاست.
شیندۆ: البته که نه. من به هیچ وجه نسبت به منازعات سیاسی نگاهی بدبینانه ندارم. همه چیز به این برمی‌گرده که من در جایگاه کارگردان، سعی و تلاشم بر اینه که به دور از جهت‌گیری‌ها و تمایلات شخصی، امور سیاسی رو درک و دریافت کنم. در روند بررسی مسائل سیاسی، من با دقت پیگیر مشکلات مربوط به آدمی می‌شم و بعد برای کند و کاو در ریشه‌های یکی از این مشکلاتِ مشخص، یک‌راست سراغ وجوه اجتماعی اون مشکل می‌رم. مرابطه‌ای این وسط هست. در واقع همین پرداختن و توجه من به تک‌انسان، خودش حاوی نگاهیه که به کنش سیاسی دارم.

ملن: این جست‌وجوی معنویِ هنری از خودِ دنباله‌گیری اهداف سیاسی برای شما جالب‌تر و جذاب‌تره؟
شیندۆ
: فکر کنم همین‌طوره. اما باید این رو هم در نظر داشته باشین که وقتی ما به طبیعت و نیازها و مشکلات فردی نوع بشر نگاهی موشکافانه می‌ندازیم، در عین حال با امور سیاسی هم سر و کار داریم.

ملن: تا حالا شده با سانسور و ممیزی مواجه بشید؟
شیندۆ: نه، فکر نکنم. البته چند باری افراد قیچی‌به‌دست تا بیخ گوشمون رسیدن. (می‌خندد) ولی ما هیچ‌وقت تسلیم نشدیم.
کوساکابه: من می‌تونم بیشتر توضیح بدم. خود اسمِ «شیندۆ» همیشه روی اون‌هایی که مسئول اجرای سانسور بوده‌ن، تأثیرگذار بوده. فیلم‌های شیندۆ همیشه به این معروف بوده‌ن که کارهایی هنری‌ان، برا همین حواس جماعت جمع بود که با فیلم‌های شیندۆ چی کار می‌کنن. هیچ شباهتی ابداً بین فیلم‌های شیندو و کارهای مستهجنِ بازاری، وجود نداره.

ملن: سراغ مسئله‌ای دقیق‌تر و مشخص‌تر بریم. می‌شه توضیح بدید که چطور توی فیلم گربه‌ای سیاه، لحظات باصدا و بی‌صدا رو در قیاس با هم قرار دادید؟ جای خاصی در فیلم هست که صدا کاملاً بسته بشه؟
شیندۆ: بذار فکر کنم… الان دقیق یادم نمی‌آد که کجاها و توی چه صحنه‌هایی از ترفند سکوت استفاده کرده‌م، ولی از نگاه من فیلم‌سازی، هنر ‹مونتاژ› و به‌هم‌چسبانیه؛ هنری که از گفتاگویِ برهمکنش دو وجه تحرک و سکونِ تصویر، شکل گرفته. احتمالاً برای حفظ یکدستی روند فیلم، توی بخش موسیقی متن هم از این ایده استفاده کرده‌م. کاربرد اون لحظه‌هایی که درِشون یک‌هو سکوت برقرار می‌شه، تشدید تأثیریه که مونتاژ از طریق ایجادِ تضاد می‌‌ذاره.

پخش ویدیو

صحنه‌ای از فیلم «گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: خودتون فیلم‌هاتون رو تدوین می‌کنید؟
شیندۆ: آره، خودم می‌کنم. تدوین‌گر هم دارم. ولی عموماً امروزه توی ژاپن، خود کارگردان‌ها زمان خیلی زیادی رو صرف تدوین فیلم‌های به‌اصطلاح خوش‌ساخت می‌کنن.

ملن: استفادۀ نمادین شما از حیوونی مثل گربه در فیلم گربه‌ای سیاه، کنجکاوی و توجه من رو برانگیخت. در فیلم این‌طور به نظر می‌اومد که گربه، در ارتباط با زن خبیث قصه‌ست و برداشت من این بود که چنین چیزی، نشون‌دهندۀ جنبه‌ای از جامعۀ ژاپنه که من باهاش آشنا نیستم. استفادۀ نمادین از گربه در این فیلم، دارای چه انگیزه‌ایه؟
شیندۆ: بذار فکر کنم… ایدۀ استفاده از گربه از اون‌جایی به ذهنم رسید که داستان اولیۀ این فیلم بر اساس قصه‌ای عامیانه و قدیمی در فرهنگ ژاپن نوشته شده؛ قصه‌ای به اسم «انتقام گربه». دست کم تا حدی داستان فیلم بر اساس این قصه بود. من به ایدۀ استفاده از گربه علاقه داشتم چون از این راه می‌تونستم به لطفِ حیوونِ به‌دردنخور و پستی مثل گربه، اون جایگاه خوار و خفیفی که عدۀ مشخصی در جامعه به خودشون اختصاص داده‌ن رو نشون بدم.

«گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: در فرهنگ شما گربه و آدمیزاد، هر دو بارِ عاطفی مشابهی به دنبال دارند؟
شیندۆ: نه، با بار عاطفی این دو مرتبط نیست. فقط گربه‌ست که می‌تونه در جامعۀ ما همچین جایگاه پستی داشته باشه. من در این‌جا به دنبال این بودم که تصویری نافذ و قوی از خواری و خفت مردم عامه و زندگی‌شون، در فرهنگ ما ژاپنی‌ها، به نمایش بگذارم. امیدوارم درست متوجهش شده باشی.

ملن: آیا رابطۀ مادر و پسر در فیلم گربه‌ای سیاه، از جنبه‌ای فرۆیْدی برخورداره؟ مادر در جایگاه موجودی اهریمنی مجبوره پسر خودش رو بکشه، با این وجود اما تمایلی به این کار نداره؛ پسر هم انگار این زن رو بیشتر موجودی خبیث می‌بینه تا مادر خودش.

شیندۆ: بله، دارای چنین جنبه‌ای هست. در واقع توی تمام کارهای من تأثیری از بینش فرۆید دیده می‌شه. من یه سؤال دارم. توی ایالات متحده هم اثری از دیدگاه‌های فرۆید توی فیلم‌ها دیده می‌شه؟

ملن: به نظرم خیلی کم. کارگردان‌های ایتالیایی‌ای مثل [برناردۆ] برتۆلوچّی، [ اِلییۆ ] پِتری، [لوکینۆ] ویسکۆنتی و [فِدِریکۆ] فِلینی بیشتر به کارهای فرۆید علاقه‌مندند تا کارگردان‌های آمریکایی.

شیندۆ: بله، موافقم. مخصوصاً در مورد ویسکۆنتی.

ملن: وقتی در فیلم گربه‌ای سیاه، شخصیت پسر اواخر فیلم، درِ بستۀ اتاق رو روی مادرش باز می‌کنه، در اون لحظه احساس نمی‌کنید که میل و اشتیاق پسر برای رسیدن به جاه و مقام در جامعه و پذیرفته شدن به عنوان اربابی زمین‌دار، بر تمایل ادیپ‌گونه و فرۆیدی‌ای که نسبت به مادرش داره، می‌چربه؟
شیندۆ: این کشمکش حتا تا انتهای فیلم، بی‌جواب و حل‌نشده باقی می‌مونه.

ملن: از این واهمه ندارید که با پرداختن به صحنه‌هایی با مضامینی تند و صریح مثل تجاوز، قتل، جنون، قحطی‌زدگی و… فیلم‌هاتون گرایشی به سمت کارهای ملودرام و احساساتی پیدا کنه؟ این رو خطری برای فیلم‌هاتون نمی‌بینید؟
شیندۆ: نه. این که از صحنه‌های تند و صریح استفاده کنم، برام مسئله‌ای نیست.

ملن: این درسته که توی سینمای ژاپن، ملودرام بودنِ فیلم مسئلۀ بدی تلقی نمی‌شه؟
شیندۆ: خوبه که در این‌جا نظرم رو در مورد ماهیت ملودرام بیان کنم. من ملودرام رو داستان یا موقعیتی مصنوعی می‌دونم که تنها با هدفِ جلب توجه بیننده ساخته شده. چنین ساخته‌ای رو می‌شه به راحتی سر هم کرد. شما اگه بخوایین درام یا داستان نمایشیِ صادقانه‌ای به تصویر بکشین، این مسئله کاملاً پذیرفته‌ست که از هر تمهید موجود و میسری استفاده کنین. منظورم از تمهید در این‌جا هر موقعیت نمایشی یا دراماتیکِ محتمله، من‌جمله اون نمونه‌هایی که ذکر کردی. هر چند در این‌جا محدوده‌ای هست که هنرمندهای حقیقی رو از اوستاکارهای کاربلد جدا می‌کنه. اگه کارگردان، یعنی ‹خالق› اثر، قصدش این باشه که کاری حقیقتاً هنری تولید کنه، بایستی با دقت و ریزبینانه از بین موقعیت‌های پرشمارِ محتمل، دست به انتخاب مناسب‌ترین موقعیت ممکن بزنه. این گزینش و انتخاب، کاملاً در اختیار و ارادۀ کارگردان فیلمه و این انتخابه که مشخص می‌کنه کارگردان ما، در حیطۀ هنر و هنرمندی، در چه جایگاهی قرار داره.

ملن: پس شما معتقدید که ملودرام لزوماً بد نیست، بلکه مسئلۀ اصلی اینه که چقدر با نیازهای موضوع مدنظر ما در فیلم، تناسب و همخوانی داره.
شیندۆ: همه‌ش به زمینۀ موضوع فیلم برمی‌گرده و این که چه تدابیر و تمهیداتی در فیلم به کار گرفته شده‌ن. اگه بخواییم دربارۀ سبکِ فیلم بحث کنیم، در این حالت اون محتواست که اغلب تعیین‌کنندۀ سبک و سیاق فیلمه.

ملن: نحوۀ برخورد شما با شخصیت‌های مجرم، نظر به فیلم گربه‌ای سیاه، برای من دارای نکات جالبیه؛ چنین برخوردی در فیلم بورایْکان، ساختۀ ماساهیرۆ شینۆدا هم دیده می‌شه. افراد جنایتکار و مجرم نمونه‌هایی‌اند از عواملی ذی‌حیات که مسیرشون رو بر ضد جامعه منحرف کرده‌ند. آیا شما این مسئله رو هم نمودی از نیروی درونی و حیاتی‌ای که انسان‌ها برای بقا دارند، تعریف می‌کنید؟
شیندۆ: در مخالفت و ضدیت با قانون؟

ملن: بله.
شیندۆ: در این‌جا نباید فراموش کنیم که فیلم‌سازی در وهلۀ اول نوعی هنره. بنابراین با نمایش مورد صریح و مناقشه‌برانگیزی مثل مورد جنایتکار، شما قادرین تأثیر عمیقی روی ذهن جامعه‌ای که تصور گمراه‌کننده‌ای از ‹عقل سلیم› داره، به جا بذارین. در این موقعیت کارگردان داره مسئله‌ای رو برای مخاطبش، به شکلی تأثیرگذار و تکان‌دهنده، توصیف و تشریح می‌کنه. ما باید مراقب باشیم که اعمال خشونت‌آمیز و جنایت‌بار رو صرفاً برای تحریک و اغوای بیننده به نمایش نذاریم.

‌مترجم: مسیح محمودزاده
نمونه‌خوان: احمدرضا نوری

* این مصاحبه، نخستین بار در سال ۱۹۷۵ میلادی، در کتاب صداهایی برآمده از سینمای ژاپن منتشر شده است. متن انگلیسیِ مصاحبه را می‌توانید در این‌جا بخوانید.

زیرنویس‌ها (تا به کنون)

guest
0 دیدگاه
Inline Feedbacks
نمایش همۀ دیدگاه‌ها