ایزابل اِستیوِنز^[1]Isabel Stevens (از نویسندگان و ویراستارانِ ماهنامهٔ انگلیسی‌زبانِ سایْت اَند سانْد^[2]‫Sight & Sound. برگردانده‌نامِ این ماهنامه را می‌توان به فارسی ‹دید و شنید› فرضید.):

تماشایِ اثرِ به یاد ماندنی و صریحاً انقلابیِ سِلین سییاما^[3]Céline Sciamma، چهارمین ساختهٔ بلندِ او با عنوانِ پرترهٔ دوشیزه‌ای شعله‌ور^[4]به فرانسه‌ای: Portrait de la jeune fille en feu، مرا وامی‌دارد به همهٔ آن درام‌هایِ تاریخیِ تصنّعی‌ای بیندیشم که توانسته‌ام تا صحنهٔ آخرشان سر کنم. اغلبِ اوقات فیلم‌هایِ میراث‌مایه^[5]heritage cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. اَنِت کوهْن و گای وِستوِل در فرهنگِ مطالعاتِ فیلم (۲۰۱۲، ویراستِ ۱)، این اصطلاح را در معنابازهٔ نخستِ مدخلِ… ادامهٔ پانوشت و وجهه‌آور^[6]prestige cinema. اصطلاحی در حوزهٔ مطالعاتِ سینما و نقدِ فیلم است. فیلمِ وجهه‌آور نوعی فیلم دانسته می‌شود که هدف از تولیدِ آن نه لزوماً سودآوریِ بالا، بلکه تقویت و بهبودِ… ادامهٔ پانوشت مخاطبِ خود را زنان هدف‌گذاری می‌کنند، امّا به ندرت پیش می‌آید که در این دسته از فیلم‌ها به سرد و گرمِ زندگانیِ شخصیت‌هایِ زن، فراتر از آن که در نهایت با چه کسی ازدواج خواهند کرد، پرداخته شود.

در این فیلمِ فکرشده و پرظرافت که در فضایِ تاریخیِ قرنِ هجدهمی می‌گذرد و روایت‌گرِ داستانِ عاشقانه‌ای میانِ زنی نقّاش، به نامِ ماریان^[7]Marianne (نوٚئِمی مِرلان^[8]Noémie Merlant)، و سوژهٔ ممانعت‌گرش، اِلوٚئیز^[9]Héloïse (اَدِل اینِل^[10]Adèle Haenel)، است، مردان به حاشیه و پس‌زمینه رانده شده‌اند. ما در طولِ فیلم فقط دو بار مردان را می‌بینیم؛ یک بار در لحظه‌هایِ ابتداییِ فیلم، هنگامی که مردان بر لبِ ساحلی بادخیز در جزیره‌ای واقع در استانِ بِرِتانی^[11]Bretagne (املایِ فرانسه‌ای). Brittany (املایِ انگلیسی). شبهِ‌جزیره‌ای است در غربِ خاکِ فرانسه.، ماریان را نزدیکِ عمارتِ متروکه و خانوادگیِ الوٚئیز از قایق پیاده می‌کنند؛ و دیگر بار در انتهایِ فیلم، هنگامی که شخصیت‌ها به دلِ جامعه بازمی‌گردند. ما در این میان، شاهدِ رابطهٔ عاشقانهٔ پرعطشِ دو زن هستیم، و نیز نگاهی می‌اندازیم به مفهومِ آزادی برایِ زنانی که در حدودِ دههٔ ۱۷۷۰ م [تحتِ سلطهٔ جامعه‌ای مردسالار] می‌زیستند.

ما در ابتدا، سرپیچی‌ها و نافرمانی‌هایی کوچک می‌بینیم. اِلوٚئیز از این که کسی پرتره‌اش را نقّاشی کند، امتناع می‌ورزد. قرار است این پرتره پیشاپیش برایِ شوهرِ آینده‌اش که الوٚئیز هرگز او را ندیده است، فرستاده شود تا سپس، فرضاً اگر آن اشراف‌زادهٔ میلانی زیباییِ چهرهٔ الوٚئیز را تأیید کرد و پسندید، آن‌ها با یکدیگر ازدواج کنند؛ و آن‌گاه پرترهٔ کذایی به دیوارِ خانهٔ اعیانیِ مردِ میلانی آویزان خواهد شد تا وضعیتِ الوٚئیز همچو دارایی و مِلکی متعلّق به شخصی دیگر را دائماً به این زن یادآوری کند. به دلیلِ امتناع‌ورزی‌هایِ الوٚئیز، ماریان ناچار است ژستِ هم‌صحبت به خود بگیرد و تظاهر کند که برایِ قدم‌زنی و هم‌کلامی با الوٚئیز به آن‌جا آمده است. تنها بدین صورت است که او می‌تواند مخفیانه چهرهٔ الوٚئیز را به دقّت نظاره کند، به خاطر بسپارد، و شب‌به‌شب در تنهایی بر بومِ نقّاشی بیاورَد.

سییاما از هر گونه گرایشِ فیلم به سویِ آثارِ غُلُو-درام^[12]ملودرام (melo‑darama) دوری می‌جویَد و ترجیح می‌دهد که باریک‌بینانه و امانت‌دارانه به احساسات بپردازد، و به مدّتِ قابلِ‌توجّهی در حرکت‌هایِ بدن و نگاه‌هایِ گذرا خلاصه‌شان کند، نه این که لخت و بی‌پرده با کلمات بروزشان دهد. همچنین به همین منظور، از این که شخصیتِ مادرِ اشرافی‌نسبِ الوٚئیز (والِرییا گوٚلینوٚ^[13]Valeria Golino) را به فردی ظالم و مستبد تبدیل کند و او را این‌گونه نشان دهد، می‌پرهیزد؛ او صرفاً مادری‌ست مطیعِ شرایط و مسئولِ خانواده‌اش، که خواهانِ هر آن چیزی‌ست که جامعه امر می‌کند بهترین عاقبت و به نفعِ دخترش است. ما در طولِ فیلم به حرفی از پدرِ خانواده برنمی‌خوریم. [احتمالاً فوت کرده است.]

در دنیایِ الوٚئیز، مسئلهٔ ازدواجِ گریزناپذیر و چشم‌بسته‌اش منجر به خودخوری می‌شود. این درک از شخصیتِ او امّا در لفافه انتقال می‌یابد. این درک را می‌توانیم در آن هنگامی به دست آوریم که الوٚئیز از آزادی‌هایش در صومعه، پیش از آن که او را به خانه بازبفرستند، صحبت می‌کند و از تجربه‌هایش در آن‌جا، چون خواندنِ کتاب و گوش سپاردن به موسیقی، به ماریان می‌گوید. وقتی الوٚئیز از خواهرِ بزرگ‌ترش که گویی در نامه‌ای بابتِ انتقالِ سرنوشتش به او عذرخواهی کرده است، حرفی به میان می‌آورد، مسئلهٔ خودکشی ذهن‌ها را به خود مشغول می‌کند. زیرا می‌دانیم که خواهرِ الوٚئیز در گذشته به نامزدیِ همان مردِ میلانی در آمده بوده، امّا چندی بعد در انتهایِ پرتگاهی یافت می‌شود و آن‌گونه نیز که از زبانِ سوٚفی^[14]Sophie (لوئانا بَیرامی^[15]Luàna Bajrami)، یعنی خدمتکارِ خانه، اطّلاع می‌یابیم، فریادی از زبانِ خواهر در لحظهٔ سقوط بر نیامده است.
در خلالِ کار، فیلم در تقابلی کاملاً سمعی و بصری، از فضایِ داخلیِ تاریک و ساکنِ خانه که از زن‌ها توقّع می‌رود در آن باقی بمانند، جدا می‌شود و مشتاقانه به پهنهٔ باز و پرجنب و جوشِ دریا با موج‌هایِ خروشانِ کوبنده بر صخره‌ها نگاه می‌اندازد.

در قصّه‌ای متعارف‌تر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقامِ نقّاشی غیراشرافی و خارج از طبقهٔ خواص^[16]non-aristocratic، به نمادی جِین اِیر‑مانند^[17]مانندِ «جِین اِیر» (Jane Eyre)، شخصیتِ اصلی و آوردجویِ روٚمانی با همین نام که آن را شارلوٚت بِروٚنته (Charlotte Brontë) نوشته است و در سالِ ۱۸۴۷ انتشار یافته. و مظهری از عجز و ناتوانی تبدیل شود؛ امّا سییاما از همان ابتدایِ فیلم، هنگامی که ماریان برایِ نجاتِ بومِ نقّاشی‌اش از قایق به داخلِ دریا می‌پرد، شخصیتِ او را سنّت‌شکن‌تر و رادیکال‌تر از حدّ‌ِ معمول تعیین می‌کند. الوٚئیز وقتی می‌فهمد که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرت‌زده می‌شود و رفته‌رفته به او اعتماد می‌کند؛ حتّا اجازه می‌دهد که ماریان پرترهٔ او را بکشد. سییاما در این اثر، با دقّت و حسّاسیتِ بالایی ابتدا حوصله به خرج می‌دهد و سپس به غلیانِ شورِ درونیِ شخصیت‌هایش می‌رسد. پس از رهسپاریِ مادرِ الوٚئیز به سفری یک‌هفته‌ای، گپ و گفت‌هایِ بیش از پیش صمیمانه و نظربازانهٔ نقّاش و سوژه، راه را برایِ دل‌ربایی‌هایِ کماکان دودلانه باز می‌کند؛ همچو آن هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدنِ الوٚئیز را برایِ کشیدنِ پرتره تنظیم می‌کند. در ادامهٔ فیلم نیز تأکیدِ فیلم‌ساز بر فضایِ محبّت‌آمیزِ پس از معاشقه‌ است و نه بر خودِ عملِ هم‌بستری.

احساسِ آرامشِ خاطر و مسرّتِ زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به‌ واسطهٔ فیلمبرداریِ کِلِر ماتوٚن، به ما تماشاگران منتقل می‌شود. تا به این‌جایِ کار، جز در یکی‌دو صحنهٔ کوتاه که به آثارِ رِمبِرانْت^[18]Rembrandt. نقّاشِ هلندی، زادهٔ ۱۶۰۶ و درگذشتهٔ ۱۶۶۹. [و کاراواجّو^[19]Caravaggio. نقّاشِ ایتالیایی، زادهٔ ۱۵۷۱ و درگذشتهٔ ۱۶۱۰.] با سایه‌روشن‌هایِ متضاد می‌مانند، فیلم در ترکیب‌بندی و دامنهٔ رنگ‌هایِ درونِ قاب‌هایش میانه‌رو و ملایم رفتار کرده است. امّا به تدریج این عناصر نیز صریح‌تر و بیان‌گراتر می‌شوند؛ همچو آن هنگامی که زنان، شاملِ سوٚفی، جسارت نشان می‌دهند و شبانه به هم‌نشینیِ چندی از زنانِ محلّیِ جزیره می‌روند. در این صحنه، جشن و سورِ زنان به نحوِ باشکوهی ترسیم می‌شود: زنان یکی پس از دیگری با تن‌هایی درخشنده با نورِ آتش، از عمقِ تلماسه‌هایِ قیرگون خود را می‌نمایانند. ناگهان صدایِ گروهی از زنانِ آوازخوان به گوش می‌رسد. آکاپِلّایِ مسحورکننده‌ای که آنان می‌خوانند، با توجّه به خسّت در استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیهٔ بسیار بر صداهایِ محیط (تَرَق‌تُروقِ هیزم‌هایِ سوزان، جوش و خروشِ امواجِ دریا، شکاشکِ پاها و…)، بیشتر از پیش برجستگی‌اش احساس می‌شود.

اگر افقِ محدودِ پیشِ رویِ زنان را فضایِ منفیِ^[20]negative space. اصطلاحی‌ست دارایِ کاربرد در حوزهٔ هنر، به ویژه هنرهایِ دیداری. مقصود از ‹فضایِ منفی›، آن فضایی‌ست که پیرامون یا مابینِ سوژه‌ها یا اشیایِ در تصویر جای… ادامهٔ پانوشت فیلم بدانیم، آن‌گاه جزئیاتِ پرکششِ زندگیِ زنان در مرکزِ توجّه و پیش‌زمینهٔ فیلم قرار می‌گیرد. وقتی عادتِ ماهیانهٔ ماریان از راه می‌رسد، این مسئله از دلِ دنیایِ فیلم برمی‌آید و در تار و پودِ آن تنیده است. به همین سان، کسی نیز در برخورد با مسئلهٔ حاملگیِ ناخواستهٔ سوٚفی، دست‌پاچه و سراسیمه نمی‌شود؛ حتّا به سختی می‌توان گفت که زنان در این باره کوچک‌ترین بحثی می‌کنند. در عوض، گروهِ سه‌نفرهٔ زنان، واقع‌گرایانه راهِ‌حل‌هایِ سنّتی‌ای را می‌آزمایند که حتماً سینه به سینه از نسلی به نسلی دیگر دست‌به‌دست شده است و سرانجام به آنان رسیده است: سوٚفی تا سرحدّ‌ِ خستگی لبِ دریا می‌دود، سپس در خانه جوشانده‌ای گیاهی می‌خورَد و از تیری چوبین آویزان می‌شود، تا این که در نهایت پس از این تلاش‌هایِ بی‌نتیجه، همگی با هم سراغِ زنی از اهالیِ روستا می‌روند. آن زن در صحنه‌ای فراموش‌نشدنی، در عینِ آن که کودکانش کنارِ سوٚفی می‌غلتند و بازیگوشی می‌کنند، عملِ سقطِ جنین را بر سوٚفی انجام می‌دهد.
زنان در این میان، اوقاتِ خود را به خوشی و سرگرمی هم می‌گذرانند: ورق بازی می‌کنند، داستانی از اساطیرِ یونانی می‌خوانند، و حتّا در صحنه‌ای لذّت‌بخش، به عالمِ هپروت پا می‌گذارند.

وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوقِ الوٚئیز است که پرترهٔ وی را نقّاشی می‌کند، فیلم حاویِ جنبه‌ای ضدّ‌ِسیستم و ناگفته می‌شود. همچنین فیلم، با تأکیدِ آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیم‌الایّام به عنوانِ سوژه‌هایِ صرفِ آثارِ هنری به حاشیه رانده شده‌اند، قاعدهٔ متداول و سنّتیِ ‹نظراندازیِ مردانه›^[21]male gaze به زنان در هنر را به هم می‌ریزد. آن‌طور که در فیلم می‌بینیم، ماریان علّتِ این که چرا هنرمندانِ زن مجاز نیستند [تنِ] مردان را به نقّاشی در بیاورند، چنین‌گونه بیان می‌کند: «به خاطرِ اینه که نذارن ‫کارِ هنریِ عالی‌ای ارائه بدیم.»

جالب است که نقّاشیِ ماریان به شکلِ همکاری‌ای دو-نفره پیشِ رویِ تماشاگر گذاشته می‌شود. در یکی از صحنه‌ها، الوٚئیز قاعدهٔ نظراندازی را به نقد می‌کشد و محجوبانه با ذکرِ رفتارها و حرکاتِ خاصّ‌ِ شخصیتِ ماریان، که وی تا آن زمان دقیق مشاهده‌شان کرده، به ماریان یادآور می‌شود که نظراندازی همانا دو‑سویه است. جنبه‌هایِ بازنمودِ نظراندازی و قدرتِ نهفته در نظراندازی، مضمون‌هایِ ثابتِ فیلم‌اند، امّا همواره در قالبِ داستانِ عاشقانهٔ خودِ فیلم عرضه می‌شوند، نه با موعظه‌ای دمِ دستی.

در ابتدایِ فیلم، ماریان در کلاسِ نقّاشی‌اش، سوژه‌ای پیشِ چشمانِ دانش‌آموزانش است. او در خطاب به شاگردانِ هنرجویش که همگی دخترند می‌گوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برایِ ما نیز صادق است و تلنگری هم‌شأن به حساب می‌آید. فیلم‌ساز در همان ابتدا به ما متذکّر می‌شود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقّت به شخصیت‌ها بنگریم. در حوالیِ انتهایِ فیلم، هنگامی که رابطهٔ عشقی به آخرِ عمرِ کوتاهِ خود می‌رسد و تنها خاطره‌ها و نقّاشی‌هاست که از آن به جا می‌مانَد، این تذکّرِ فیلم‌ساز بیشتر از پیش معنا می‌یابد. پس از تماشایِ چنین مداقّهٔ حساب‌شده‌ای در مفهومِ عشق و نیز قدرتِ نگاهِ انسان، پایانِ ویران‌گرِ فیلم از کمین در می‌آید و خود را بر سرِ ما خراب می‌کند؛ پایانی که امّا، کاملاً به‌درستی، از آن دسته اختتامیه‌هایی‌ست که به شور و شوقِ برخاسته از هنر حظیظ و خوش‌اند، نه چیزی جز این.

مترجم: مسیح محمودزاده
متنِ اصلی و به زبانِ انگلیسی، در وب‌گاهِ بنیادِ فیلمِ بریتانیا قابلِ‌دسترسی است.