دربارۀ چاپلین و عصر جدیدش؛ به قلم امیر عزتی

«اگر هنر بخواهد مردمی شود، باید از پرداختن به مسائل روشنفکرانه پرهیز کند؛ اما مگر چاپلین مردمی بودنش را مدیون صرف نظر کردن از مسائل روشنفکرانه است؟ آیا به این دلیل که همۀ ملت ها او را می‌فهمند و درک می‌کنند، مبتذل است؟ پس لازمۀ ادامۀ حیات سینما مشروط بر این است که مردمی شود، نه این که به ابتذال کشیده شود.» – بلا بالاش

سینمای صامت شاهد ظهور چهار نابغه در گونۀ کمدی بود. باستر کیتن، هارولد لوید، هری لنگدون و چارلی چاپلین. اگر کیتن با تکیه بر چهرۀ سنگی و انعطاف‌ناپذیر و مهارت‌های جسمانی خود، هری لنگدون با چهرۀ کودک‌وار معصوم و اسیر دنیای بزرگترهای عاقل! و هارولد لوید با صورتی پودرزده، کلاهی حصیری و عینک دورگردی که همواره اسیر مناسبات زندگی شهری و کارمندی بود، آثار جاویدان خود را می‌ساختند، چاپلین اما با ولگردش تصویری واضح از افراد فرودست جامعه را ارائه می‌کرد. با کلاهی کوچک، کتی کوچک‌تر، شلواری که با طناب به کمر بسته شده بود، کفش‌هایی با نوکِ سربالا، سبیلی کوچک و عصایی خیزرانی که وسیله‌ای بس شگرف و کارآمد بود؛ از تکمیل کردن یک قیافۀ جنتلمن مآبانه تا وسیلۀ مدافعه و حتی فرار…

دنیای چاپلین بسیار قابل درک است. دنیایی وفادار به چارلز دیکنز، که درک وقایع، احساس و خلاقیت موجود در آن از کودکی محنت‌بارش در لندن سرچشمه می‌گرفت. آگاهی چاپلین، که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و طعم تلخ اختلافات طبقاتی را چشیده بود، از محرومیت‌های اجتماعی و فرهنگی نه فقط باعث فاصله گرفتن او از احساساتی‌گرایی شد، بلکه او را به سوی کمدی سوق داد. طنزی که در حقیقتی تلخ ریشه داشت و بس اجتماعی می‌نمایاند.

چاپلین زمانی وارد عالم سینما شد که دیوید وارک گریفیث همچون سلطانی بلا‌منازع با قدرتی بی‌انسجام سخن می‌گفت. فیلم‌های اولیۀ چاپلین به دلیل کمدی بودنشان از سینمای جدی کنار گذاشته شدند، اما همین فیلم‌های کوچک که همزمان با فیلم‌های عظیم و پر‌خرج گریفیث ساخته می‌شدند، بیشتر به حال و هوای اجتماعی زمان خویش پاسخ می‌دادند. گریفیث رؤیای یک هنر توده‌ای در مقیاس حماسی را در سر می‌پروراند، اما چاپلین با سادگی شگفت‌انگیزی، یک شکل هنری برای توده‌ها به وجود آورد. چاپلین جامعۀ جدید را از دیدگاه ارزش‌های طبقۀ متوسط که مورد تهدید قرار گرفته و یا در حال نابودی بود، می‌دید و هرج و مرج و قساوت همین جامعه، انگیزۀ او در ساختن فیلم بود. چاپلین برای نشان دادن این اختلافات طبقاتی نیازمند شخصیتی سینمایی بود و سرانجام ولگرد را آفرید.

ولگرد آوارۀ چاپلین، در عین حال اولین شخصیت کامل تاریخ سینما هم بود. انسانی عادی که در هنگامۀ بی‌نظمی، در جستجوی امنیت به هر سو سرک می‌کشید؛ از جهان امن طبقۀ متوسط رانده شده بود، لیکن همواره خواستار آن بود که با شرایط خودش (عشق و تقوا و فرصتی برای زیستن) در آن پذیرفته شود. شخصیت ولگرد در آوریل ١۹١۵ با فیلمی به همین نام به تماشاگران سینما معرفی شد. مردی که حاضر به قبول شکست نبود و احساس ترحمی ساده‌لوحانه نسبت به دیگران را یدک می‌کشید. فیلم‌های بعدی چاپلین در این دوران هر چند به پایانی خوش ختم می‌شدند، اما ورای این پایان خوش، رنگی از تمسخر نیز وجود داشت و پرسش‌های عمیقی دربارۀ ارزش‌های جامعه مطرح می‌شد. کنت، فیلم دیگر چاپلین که در ١۹١۶ عرضه شد، در شکلی واضح‌تر به اختلافات طبقاتی می‌پرداخت و خیابان آرام که همزمان با خیزش انقلابی مردم روسیه در ١۹١٧ به نمایش در آمد، نبرد یک تنۀ ولگرد علیه جنایت و فقر حاکم در زاغه‌ها را نشان می‌داد؛ اما پیروزی او بر این شرایط، سخت ساده‌لوحانه و خیالی بود و ولگرد او به پیروزی در عالم رؤیا راضی بود. اما افزایش آگاهی چاپلین نسبت به واقعیت‌های اجتماعی باعث شد تا در فیلم بعدی‌اش، مهاجر، به مقابله با موقعیت‌های واقع‌گرایانه‌تری برود. در این فیلم او یکی از افراد گروه مهاجرانی است که عازم ایالات متحده هستند. اما رسیدن به آمریکا ضامن خوشبختی نیست و انبوه مهاجران در مقابل مجسمۀ آزادی همچون گله‌ای از دام‌ها به این سو و آن سو رانده می‌شوند.

زندگی سگی که در ١۹١٨ پخش شد، لحن تندتری داشت و مبارزۀ ولگرد برای زنده ماندن، با خشونتی که تازگی داشت تصویر شده بود. آثار این دورۀ چاپلین، سوسیالیسمی فطری را در خود داشتند و در آن‌ها با شیوۀ دیالکتیکیِ خاص او، کشمکش رؤیاهای ساده‌لوحانه با ضرورت‌های اجتماعی تصویر می‌شد. دوشفنگ که در تابستان ١۹١٨ ساخته شد، نقطۀ رویارویی قهرمان چاپلین با جنگ بود. دوشفنگ، فانتزی کنایه‌آمیزی از قهرمانی‌های ولگرد در جنگ علیه آلمان و متحدینش بود، که با دستگیری قیصر و ولیعهد توسط چارلی پایان می‌یافت. اما هدف چاپلین تمسخر جنگ به عنوان پدیده‌ای جنون‌آمیز و غیرانسانی بود که جامعۀ بورژوازی، آن را عملی قهرمانانه و از نظر اخلاقی صحیح می‌دانست. به نظر او پیروزی در جنگ همان قدر کاذب بود که شکست؛ اما دگرگونی اوضاع سیاسی آمریکا در اوایل دهۀ ١۹٢٠ و سرکوب عقاید مخالف توسط مدافعان سنت‌های اخلاقیِ طبقۀ متوسط و اقدام علیه اتحادیه‌های کارگری، مانع از گسترش انتقاد اجتماعی چاپلین شد و او را به سوی ریشخند کردن رفتار جنون‌آمیز دهۀ بیست سوق داد. فرا رسیدن دهۀ ١۹٣٠ که در آن تنش‌های اجتماعی شدت گرفت، لزوم دستیابی توده‌ها به آگاهی اجتماعی را بار دیگر مطرح کرد. فرهنگ بسیاری از سرزمین‌ها تحت تأثیر فعالیت سازمان‌یافتۀ توده‌ها، قدرت خیزندۀ فاشیسم و تهدید فزایندۀ جنگ قرار گرفته بود و  چاپلین که در سال‌های قبل، فشارهای سیاسی و اجتماعی را به نحوی مستقیم و به شیوه‌های ساده در فیلم‌هایش منعکس کرده بود، دوباره به سوی طرح چنین مضامینی در فیلم‌هایش بازگشت. روشناییهای شهر که پس از بحران اقتصادی و در ١۹٣١ عرضه شد، برخورد مستقیم و صریح او را با ارزش‌های بورژوازی به نمایش می‌گذاشت و تضاد ساده و خردکنندۀ میان ثروت و فقر را در زمینۀ اجتماعی وسیع‌تری بررسی می‌کرد.

ظهور روزولت به عنوان رهبر ملی و انتخاب وی به ریاست جمهوری در ١۹٣٢ باعث شد تا چاپلین که به طرح جدید او بدگمان بود، پنج سال فیلمسازی را رها کند. ولی وقتی در ١۹٣۶، عصر جدید را ساخت، ولگرد قهرمان او به آن چنان بلوغ سیاسی‌ای دست یافته بود که برای سینمای آن زمان غریب بود. عصر جدید، مبارزۀ طولانی ولگرد را برای رسیدن به ارضای شخصی در جامعه‌ای که قانون پول بر آن حاکم است، با دقتی تحسین‌آمیز دنبال می‌کرد. ولگرد چاپلین، سیمایی قهرمانی بود. او نه سازش می‌کرد و نه فقر را می‌پذیرفت و نه بی‌اخلاقی را و همین عوامل، شرایط  زندگی او را تشکیل می‌دادند. در عصر جدید، مبارزۀ ولگرد با نظام اجتماعی، او را بیشتر به واقعیت‌های مبارزۀ طبقاتی نزدیک می‌کرد. عصر جدید، داستان جهاد فرد علیه نظامی بود که حق او را برای رسیدن به خوشبختی انکار کرده بود.

در اواخر دهه ١۹٣٠ بحران خطرناک جهانی به نقطۀ اوج خود نزدیک می‌شد. فیلم‌های نادری در این دوران برای عمیق‌تر شدن آگاهی طبقاتی ساخته می‌شدند. دیکتاتور بزرگ، ساختۀ ١۹۴۰ چاپلین یکی از شاخص‌ترین آن‌ها بود. شخصیت ولگرد که دربه‌در، گمشده و بیگانه با سرنوشت خویش بود در دیکتاتور بزرگ به جایی رسید که نه‌تنها با خود، بلکه با سرنوشت بشریت روبرو شد.

شخصیت‌سازی دوگانه در فیلم، تنها راهی بود که به وسیلۀ آن چاپلین می‌توانست مقابلۀ مستقیم ولگرد و هیتلر را نشان دهد و در عین حال به وجود پیوندی میان آن‌ها اشاره کند. هیتلر در این فیلم، پوچ و بی‌معنا اما انسان بود؛ یک پدیدۀ اجتماعی قابل فهم. رویدادهایی که سبب می‌شد تا آرایشگری یهودی جای هیتلر را بگیرد، خصلتی فانتزی داشتند، اما سخنرانی پایان فیلم، چاپلین را وامی‌داشت تا از فانتزی و شخصیت‌سازی داستانی فراتر رود:

«ما همه می‌خواهیم به هم کمک کنیم. ما می‌خواهیم با خوشبختی کنار هم زندگی کنیم، نه با فقر و بدبختی. ما نمی‌خواهیم از هم متنفر باشیم، در این دنیا برای همۀ ما جا هست. زمین بسیار سخاوتمند است و می‌تواند به همۀ ما غذا بدهد. می‌شود زندگی آرامی داشت، ولی ما از مسیر منحرف شده‌ایم. حرص و طمع، روح اکثر انسان‌ها را زهرآگین کرده؛ به دور دنیا دیواری از نفرت کشیده و ما را غرق فساد و تباهی کرده است. ما به سرعت پیشرفت کرده‌ایم؛ ولی پیشرفتی که مثل زنجیر، دست و پای ما را بسته است. ماشین به ما قدرت داده تا به همه چیز دست پیدا کنیم، اما صنعت ما را به خوشبختی بشر بدگمان کرده. ما زیاد فکر می‌کنیم و خیلی کم احساس. ما بیشتر از ماشین به انسانیت احتیاج داریم و بیش از هوشمندی به محبت و مهربانی. بدون این‌ها زندگی خشن خواهد بود و همه چیز از دست خواهد رفت. فلاکتی که اکنون بر ما سایه افکنده نتیجۀ حرص و طمع انسان‌هاست و این حرص و طمع از تعالی بشر شکست خواهد خورد. نفرت انسان‌ها به پایان خواهد رسید، دیکتاتورها خواهند مرد و هر قدرتی که از مردم گرفته شده، به مردم بازخواهد گشت و تا زمانی که بشر زنده است، آزادی هم زنده خواهد بود.»

١٠ سال بعد که حکومت ایالات متحده به این نتیجه رسید که یک دنیای متشنج سودمندتر از دنیایی خردمندانه است، این کلمات بهانۀ اخراج چاپلین از آمریکا شد.

چاپلین در ۱۹۴۷ با توجه به ضرورت و نیاز روز، به مقابلۀ مشکل اساسی این دوران رفت. موسیو وردو، کیفرخواستی علیه جنگ بود؛ آن هم در زمانه‌ای که هالیوود داشت موضع خود را در جهت طرفداری از جنگ تغییر می‌داد و به سوی دفاع قساوت‌آمیز از کشتارهای جمعی، که به صورت ویژگی فیلم‌های مربوط به جنگ کره در آمد، حرکت می‌کرد. چاپلین طی مصاحبه‌ای قبل از نمایش فیلم چنین گفت:

«فون کلاوس ویتز گفته: “جنگ ادامۀ منطقیِ دیپلماسی است.” موسیو وردو عقیده دارد که جنایت، ادامۀ منطقی تجارت است. وردو بیانگر احساس زمانه‌ای است که ما در آن زندگی می‌کنیم. جنگ و ستیز چیزی جز تجارت نیست. آدمی با کشتن یک نفر تبه‌کار می‌شود و با کشتن میلیون‌ها نفر با بمب اتم، قهرمان. اعداد تطهیرش می‌کنند.»

پخش موسیو وردو در آمریکا مصادف با شروع دوران تعقیب کمونیست‌ها و محاکمات مک‌کارتی بود و در نتیجه فیلم، تحریم و با شکست مواجه شد. دعوت چاپلین به تقوای اخلاقی، اربابان هالیوود را که عقایدشان با موسیو وردو یکی بود، به خشم آورده بود. ساختن این فیلم یکی دیگر از دلایل اخراج چاپلین از آمریکا بود و باعث شد چاپلین تا ده سال بعد نتواند فیلمی بسازد.

سلطانی در نیویورک که در ١۹۵٧ در انگلستان تهیه شد بیشتر شبیه سرگذشت خود چاپلین بود که از حضور در برابر کمیتۀ فعالیت‌های ضدآمریکایی طفره می‌رفت و حمله‌ای بود به کسانی که خود را به‌آسانی در مقابل کمیتۀ فعالیت‌های ضدآمریکایی باختند. چاپلین قبل از مرگش در ٢۵ دسامبر ١۹٧٧، تنها یک فیلم دیگر به نام کنتسی از هنگ کنگ ساخت، که هر چند نیشی به روابط سیاسی حاکم بر زمانه‌اش بود، اما چاپلینی کهنسال را در خود داشت و نقش‌های اصلی را مارلون براندو و سوفیا لورن بر عهده داشتند. با این فیلم، کارنامۀ درخشان مردی بسته شد که در طول ۵٣ سال فعالیت سینمایی‌اش، همراه با تکامل رسانۀ سینما کوشید تا صدای انسانیت خویش را به گوش جهانیان برساند.

چاپلین و عصر جدید: چالش با پیامدهای مدرنیسم
شخصیت ولگرد در طول سالیان دراز، اگر چه از نظر ظاهری کمتر دچار دگرگونی شد، اما از نظر درونی به نحو استادانه و بی‌نقصی تکامل یافت. با کنار گذاشته شدن پایان خوش در سال ١۹١۵، شخصیت ولگرد کامل شد و در عصر جدید دیگر از قهرمان کمدی‌های بزن‌بکوب و دیوانه‌وار مک‌سنت خبری نیست. او در این فیلم از شخصیت دمدمی‌مزاج سنگدل و احساساتی فیلم‌های اولیۀ خود نیز دور شده و بر سرعت و مهارتش در حرکات و استفاده از شوخی‌های بصری افزوده تا به کمدی اصیل نزدیک‌تر شود و به اوج برود، تا جایی که پنجه‌درپنجۀ سیستم ماشین‌زدۀ عصر خود بیفکند. به هنگام ساختن عصر جدید، نه سال است که با سینمای ناطق قهر کرده و چون سَلَف گران‌قدرش، رنه کلرِ فرانسوی سعی دارد تا با حداقل استفاده از کلام و به یاری موسیقی، ادعانامۀ خود را دربارۀ تفالۀ انسان خردشده در جوامع پیشرفتۀ امروز بسازد. در ١۹٣٢، چاپلین پروژه‌ای به نام جمعیت را شروع کرد، که به گفتۀ خودش نبرد انسان‌ها برای رسیدن به خوشبختی بود. اما چهار سال بعد زمانی که به نمایش در آمد، نام عصر جدید را بر خود داشت. فیلم در اوج بحران بزرگ اقتصادی آمریکا که از ١۹٢۹ آغاز شده بود، ساخته شد و بدون شک تحت تأثیر جو و شرایط حاکم بود. اما تم همیشگی ولگردِ خودباوری که می‌خواهد در میان جمع خودش باشد را نیز داشت؛ حتی اگر این ولگرد تبدیل به قطعه‌ای از یک ماشین صنعتی بزرگ شود. فلسفۀ انسان‌دوستانه، بی‌ریا و ساده‌شدۀ چاپلین در عصر جدید، هنوز با گذشت چند دهه، زیبایی خود را حفظ کرده است. این به دلیل مؤلف بودن اوست. چاپلین مؤلفی کامل است که در میان ملتی از گوسفندان گرفتار آمده بود و سعی در حفظ تعهد اجتماعی خود داشت؛ در عالم سینما فقط ژان لوک گودار در این زمینه با وی قابل مقایسه است. با ظهور صدا، خلاقیت‌های نمایشی کمدین‌ها رو به افول گذاشت. بسیاری از آن‌ها به کمدی کلامی روی آوردند و صدا را به عنوان عاملی که بر واقعیت‌گرایی تصویر می‌افزود، قبول کردند. اما چاپلین پس از گذشت نزدیک به یک دهه، در فیلم عصر جدید، از صدا همواره با واسطه استفاده کرد و حتی در جایی که مجبور به آواز خواندن در یک سالن موسیقی شد، از زبانی نامفهوم استفاده کرد. ولی گذشت این سال‌ها، به وی نیز تفهیم کرده بود که دیگر آن دوران طلایی سینمای صامت پایان یافته است. دهۀ آخر کاری او درخشان نبود؛ نه از نظر مالی و نه از نظر انتقادی، و این شاید نوعی انتقام طبیعت از او در مقابل ستایش‌های چاپلوسانۀ دهه‌های ٣٠ و ۴٠ بود. اما چه باک، به جرأت می‌توان گفت چاپلین مردی است که از خود سینما هم معروف‌تر است، چون بسیاری از ما سینما را با چارلی چاپلین شناخته‌ایم.

منشأ اندیشۀ سیاسی عصر جدید
اندیشۀ هجوپردازانۀ چاپلین که صرف ترسیم عیوب بشری شده و او را در ردیف طنزپردازی چون مولیر و کاریکاتوریستی چون دومیه قرار می‌دهد، از سال‌های ١۹١۶ و ١۹١٧ با کار در شرکت میوچوال رخ نشان داد. پرداختن به اختلافات طبقاتی در کنت و نمایش فقر، بیکاری و مهاجرت در مهاجر، نقطه‌های آغازین بودند. در طول سال‌های ١۹١٨ تا ١۹٢٢ که در شرکت فِرست‌نشنال استخدام شد، با ساختن زندگی سگی، مسئلۀ بیکاری و بحران اقتصادی، در دوشفنگ، مشکلات جنگ، و در فیلم پسربچه، موضوع فقر و کودکان سرراهی را به تصویر کشید. در فیلم‌های بعدی که در شرکت یونایتد آرتیستز ساخت، مانند جویندگان طلا، حرص و جنایت‌های ناشی از آن و سپس در عصر جدید، بحران اقتصادی، بیکاری، گرسنگی، اعتصاب، زندان و بالاخره ازخودبیگانگی انسان در نظام صنعتی و سرمایه‌داری را به تصویر کشید. این فیلم هر چند پختگی چاپلین در اندیشۀ سیاسی را نشان می‌داد، ولی اوج این تفکر در سال‌ها و فیلم‌های بعدی است. بررسی نازیسم و یهودآزاری در دیکتاتور بزرگ و بررسی اَشکال مختلف جنایت در موسیو وردو.

چاپلین در روند تکامل سیاسی و اجتماعی ذهنیات خود، شخصیت ولگرد را واقعی‌تر، انسانی‌تر و با بار اجتماعی سنگین‌تری در سینما عرضه کرد. بحران اقتصادی در آمریکا، مسافرت‌هایش به دور دنیا، ملاقات‌هایش با شخصیت‌های سیاسی و ادبی چون گاندی، چیانکای چک، چرچیل و برنارد شاو، بازدیدش از زندان‌ها و کارخانۀ ماشین‌سازی فورد در دیترویت و آگاهی‌هایش از نظام ماشینیسم، تماماً در عصر جدید تجلی کردند. اگر چه چاپلین در زندگی واقعی‌اش به علل شرایط خاصِ دوران، از ابراز اندیشه‌هایش خودداری می‌کرد، اما آن‌ها را در دهان شخصیت همذات خود گذاشت و ولگرد به نوبۀ خود در این فیلم، مخالفتش را با تمامی نظام سرمایه‌سالاری نشان داد.

نقاب ولگرد
اولین فیلمی که چاپلین با شمایل ولگرد در آن ظاهر شد، مسابقات اتومبیل رانی بچه ها در ونیز، ساخت سال ١۹١۴ بود. چاپلین در آن هنگام ٢۶ سال داشت. ٢١ سال بعد در فیلم عصر جدید، چاپلین ۴٧ساله شده بود. در این فیلم، ولگرد که پس از گذشت دو دهه، دارای آگاهی سیاسی و اجتماعی شده بود، درگیر مبارزۀ واقعی‌تری علیه جامعۀ ستمگری شد که زاییدۀ نظام سرمایه‌داری بود. به نظر می‌رسید نقاب ولگرد پیر شده؛ اما نه، این چاپلین بود که پیر شده بود. چهرۀ ولگرد عوض نشده، اما در این میان اتفاقی بس عظیم رخ داده بود؛ ولگرد دیگر آن صورتک پیشین نبود و به صورت موجودی انسانی در آمده بود. او دیگر بی‌رحمی و حیله‌گری سابق را نداشت و از عصایش نیز خبری نبود. عناصر تشکیل‌دهندۀ شخصیت او، لباس، کلاه و عصا از وی خلع شده و جامعۀ سرمایه‌داری به او لباس یک‌شکل کارگران را پوشانیده و در دست‌های او به جای عصا، آچار قرار داده بود تا مهره‌ها را سفت کند. این تغییرات باعث می‌شد تا ولگرد، نقاب از چهرۀ خود برگیرد تا بتواند واقعیت‌های اجتماعی خردکنندۀ جامعۀ صنعتی را بهتر بشناسد.

ساختار دراماتیک و طنز اجتماعی
عصر جدید، نقطۀ اوج کارنامۀ سینمایی چاپلین و از نقطه‌نظر اجتماعی و سیاسی، گزنده‌ترین آن‌هاست. این فیلم، ترکیبی از مضامین فیلم‌های زندگی سگی، پسربچه و خیابان آرام است. مضمون زندگی زناشویی در زندگی سگی، حمایت از کودکان یتیم در پسربچه و همکاری با پلیس در خیابان آرام، همگی دوباره در عصر جدید به گونه‌ای دیگر تکرار شده‌اند. صحنه‌های آشنای دیگری نیز از فیلم های چاپلین، در عصر جدید وجود دارد؛ مانند رقص چارلی در کنت، اعتصاب کارگران در پشت صحنه، اسکیت‌بازی در پیست اسکیت و صحنه‌های فروشگاه در بازرس فروشگاه.

در عصر جدید نیز مانند زندگی سگی یا پسربچه، دو شخصیت اصلی وجود دارد و گره دراماتیک در حول این دو نفر شکل می‌گیرد. در زندگی سگی، خوانندۀ کافه و چارلی ولگرد؛ در پسربچه، پسرک یتیم و چارلی؛ و در عصر جدید، دختر یتیم و چارلی بیکار.
ساختار دراماتیک فیلم بر اساس ماجراهای چارلی و دختر یتیم و برخورد بین این دو نفر بنا شده است. این دو نفر در آغاز فیلم در دو سکانس موازی معرفی می‌شوند، بدون این که با هم ارتباطی داشته باشند و به تدریج در مسیر دراماتیک فیلم به هم نزدیک می‌شوند. توقیف چارلی، دزدیدن موز توسط دخترک، کمک چارلی به نگهبانان زندان، مرگ پدر دختر، پرسه زدن چارلی در محلۀ اعیان‌نشین، دزدیدن نان توسط دختر یتیم، و برخورد این دو نفر با هم پس از دزدیدن نان، که باعث می‌شود دخترک روی چارلی خراب شود. پلیس دختر را بازداشت می‌کند و چارلی نیز پس از خوردن غذا و عدم پرداخت پول توسط پلیس جلب می‌شود و دو شخصیت، باز در ماشین حمل محکومین با همدیگر ملاقات می‌کنند.

ساختمان دراماتیک این فیلم بسیار شبیه به معماری است. یک معماری پایه که در هر صحنه به کمک یک مفهوم کلی مشخص شده است. مانند گنبد‌های جانبی در کلیساهای قدیمی دورۀ بیزانس که گنبد بزرگ اصلی را احاطه کرده‌اند. فیلم در عین حال به پازلی شگفت‌انگیز نیز شباهت دارد، که چاپلین با کنار هم قرار دادن قطعاتی مختلف، تابلویی از واقعیت دردناک بردگی انسان و ازخودبیگانگی‌اش می‌آفریند.

این مسائل قبلاً به شکلی جدی در متروپلیس، اثر فریتس لانگ، به تصویر کشیده شده بود، اما پرداخت هجوگونۀ چاپلین تلخی بیشتری داشت. اگر در پایان فیلم متروپلیس کارخانه‌دار با کارگران خود آشتی می‌کند و یا در پایان فیلم آزادی ازآن ماست، اثر رنه کلر، کارخانه به کارگران واگذار می‌شود و کارخانه‌دار به دنبال زندگی در طبیعت و ماهیگیری می‌رود، در عصر جدید اما چاپلین با اندیشه‌های آنارشیستی خود همه چیز را به هم می‌ریزد.

این فیلم با یک اندیشۀ تلخ سیاسی پایان می‌پذیرد. اندیشه‌ای که ریشه در فاجعۀ بزرگ اقتصادی ٢۴ اکتبر ١۹٢۹ (پنجشنبۀ سیاه) دارد. در آن دوران، کمتر فیلمسازی مانند چاپلین وجود داشت که واجد شهامت ساخت چنین فیلم‌هایی باشد. فیلم‌هایی مانند خوشههای خشم جان فورد، فقط یک بار زندگی می کنید فریتس لانگ و یا نان روزانۀ ما از کینگ ویدور، انگشت‌شمارند.

چاپلین؛ ولگرد یا کارگر
ساخت چنین فیلمی ریشه در زندگی واقعی چاپلین (او کار بدنی را از ۹ سالگی شروع کرده بود) و فیلم های قبلی‌اش دارد. چاپلین یک کارگر تمام‌عیار است. او در فیلم‌هایش کارهای مختلفی را پیشه کرده؛ از ١۹١۴ در فیلم‌های شرکت کی‌استون، نقش سیاهی‌لشکر (کارگر صحنه)، پیشخدمت (جنجال در کافه)، داور بوکس (ضربه فنی)، سرایدار (گاز خنده)، دستیار مدیر صحنه (مدیر صحنه)، بازیگر سینما (بالماسکه)، شاگرد شیرینی‌پز (خمیر و دینامیت)، کارگر اسباب‌کشی (شغل موزیکالش)؛ و از ١۹١۵ در فیلم‌های شرکت اِسانِی، کارگر مزرعه (ولگرد)، شاگرد نقاش (کار)، نظافتچی بانک (بانک)، شاگرد آشپز (در دریا)؛ و از ١۹١۶ تا ١۹١٧ در سری فیلم‌های شرکت میوچوال، مأمور آتش‌نشانی (آتشنشان)، شاگرد خیاط (کنت)، کارگر بنگاه رهنی (رباخوار)، پیشخدمت کافه (پیست اسکیت)، پلیس (خیابان آرام)؛ و از ١۹١٨ تا ١۹٢٢ در سری فیلم‌های شرکت فرست‌نشنال ابتدا نقش کشاورز (زندگی سگی)، و بعدها بنّا (روز پرداخت) و در طرف آفتابگیر سه حرفۀ شاگرد عطار، مستخدم میهمانخانه و کارگر مزرعه را همزمان ایفا می‌کند؛ و از ١۹٢٢ تا ١۹۵۴ نقش‌های دلقک سیرک (سیرک)، مشت‌زن و رفتگر (روشناییهای شهر)، کارگر کارخانه، کارگر کشتی‌سازی، شاگرد مکانیک، نگهبان شب فروشگاه و مستخدم کافه (عصر جدید)، آرایشگر (دیکتاتور بزرگ) و بالاخره کمدین پیر در روشناییهای صحنه را در فیلم‌های یونایتد آرتیستز ایفا می‌کند.

پس چاپلین بر خلاف تصور همگان ولگرد نیست، بلکه مهاجری است که از انگلستان، ایرلند یا اروپای مرکزی به آمریکا آمده است. مهاجری که هر نوع کاری را انجام می‌دهد و بر خلاف ولگردان حرفه‌ای و لمپن‌های بی‌ریشه، هرگز پیشنهاد کار را رد نمی‌کند. آوارگی‌اش در طول جاده‌ها نیز برای جستن کار است. او مانند سیاه‌پوستان به پایین‌ترین درجۀ اجتماعی نزول کرده است و در حسرت داشتن خانه و عشق در خیابان‌ها می‌خوابد. اما همواره در رؤیای خانه و کاشانه و عشق به سر می‌برد و بر خلاف تصور بسیاری از منتقدان آوارگی جدید او در پایان بعضی از فیلم‌هایش، پایان غم‌انگیز یک ماجرا و راه حل نهایی نیست، بلکه آغازی بر جستجوی مجدد خوشبختی و کار است.
شورش وی علیه ماشین در عصر جدید را نیز می‌توان ترس از بیکاری قلمداد کرد. بسیاری از کارگران در قرن ١٨ و ١۹ در کارخانه‌ها، ماشین‌ها را از بین می‌بردند. چون وحشت از بیکاری را ناشی از اختراع ماشین‌هایی می‌دانستند که جایگزین آنان شده بودند و همواره دستمزدها را کاهش می‌دادند. این شورش در عصر جدید با متوقف کردن تسمۀ نقاله نمود پیدا می‌کند. این عمل، یک خرابکاری در یک نظام سیاسی-اقتصادی است. این شورشی حقیقی است. اما شورش دیگری نیز در کار است: شورش مجازی چارلی که عکس‌العمل او نسبت به آینده و نسبت به عصر ماشین‌ها یا عصر جدیدست؛ عصر جدیدی که آینده‌ساز است. چاپلین از چنین نقطه‌نظری یک واپس‌گراست.

عصر جدید در گونۀ کمدی و آثار خود چاپلین نیز نقطۀ شاخصی است. در فیلم‌های کمدی، خشونت و حوادث خطرناک همواره به شکلی شادمانه تصویر می‌شوند. شخصیت‌های فیلم سقوط می‌کنند، تصادف می‌کنند، یا اجسام سنگین بر سرشان کوبیده می‌شود، اما کمترین جراحتی برنمی‌دارند. ولی در عصر جدید، مرگ پدر بیکار، و روان‌پریشیِ چارلی در اثر فشار کار، نشان از تحول و آغاز سبک جدیدی در کمدی دارد؛ سبکی که ناشی از تحول اجتماعی و سیاسی سازنده‌اش است.

و بالاخره مضمون عشق؛ چارلی در فیلم‌های اولیۀ خود، کودک شیطان و بدجنسی بود که دختربچه‌ها را اذیت می‌کرد. اما با بزرگ‌تر شدنش و بلوغ فکری‌اش، برخوردش با زنان نیز دگرگون شد. این دگرگونی متأثر از تغییرات در زندگی واقعی او نیز بود. شکست‌های مکرر در ازدواج و عدم موفقیت در زندگی زناشویی و روابط با جنس مخالف، همه در وجود ولگرد نیز متبلور شده است. چارلی هم در زندگی واقعی و هم در فیلم‌هایش، از پیردختران و پیرزنان فضول، زنان بورژوا و زنانی که سیگار می‌کشند و مشروب می‌خورند، نفرت داشت و همواره به دنبال زن/کودک بود؛ زنی که رفتار و حالات معصومانه‌ای داشته باشد. عشقی که چارلی به آن معتقد بود نیز، عشقی رؤیایی و رومانتیک است. او در پایان بیشتر فیلم‌هایش از عشقی که در آن گرفتار آمده است، می‌گریزد و باز در جادۀ بی‌انتهای سرنوشت خویش به راه می‌افتد. اما در عصر جدید، این بار به همراه دختر مورد علاقۀ خود (یک دختر ولگرد)، رهسپار ناکجاآبادی چاپلینی می‌گردد.

بدون شک این مطلب تمامی دیدگاه‌های عصر جدید و چاپلین را بررسی نمی‌کند و فقط به بررسی اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی او از ورای دوگانگی چارلی و ولگرد می‌پردازد. ولگردی که آینۀ ذهنیات و نمایندۀ ایدئولوژی چاپلین بود.
در پایانِ عصر جدید، ولگرد یاد گرفته است که یا «جامعۀ صنعتی را بپذیرد و با آن زندگی کند» و یا «به ناکجاآباد بگریزد». او راه دوم را انتخاب می‌کند.

پایان نمادین فیلم، شکست چارلی/ولگرد را برای انتخاب یک جامعۀ آرمان‌گرا مشخص می‌کند. چاپلین دیگر جایی در عصر مدرنیسم ندارد، آن دوران خوش گذشته نیز هرگز تکرار نخواهد شد.

© امیر عزتی