بایگانی – از سینما

مصاحبه با کانِتۆ شیندۆ

در این‌جا بخشی از متن مصاحبۀ جۆن مِلِن با کانِتۆ شینْدۆ را می‌خوانید که در سال ۱۹۷۲ میلادی تهیه و تنظیم شده است. جۆن ملن نویسنده‌ای در زمینه‌های گوناگونی چون سینما است و کانتۆ شیندۆ از نسل فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان موج نوی سینمای ژاپن پس از دوران جنگ. کِئوشیرۆ کوساکابه که از سینمایی‌نویسان ژاپنی و تهیه‌کنندۀ چند فیلم مستقل است نیز این دو تن را در مصاحبه همراهی می‌کند.

ملن: شخص یا اشخاص خاصی باعث و الهام‌بخش این بوده‌ند که وارد حوزۀ فیلم و فیلم‌سازی بشید؟
شیندۆ: چند نفری بوده‌ن؛ ولی بیشتر از همه چیز، ‹تصویر› و ‹خیال› بود که توجه من رو جلب کرد. از نگاه من ‹تصویرپردازی› –با همۀ عناصر مرتبط و تنگاتنگش و امکان بالای ظهور خلاقیتی که درِش موجوده–، ابزار قدرتمند و رسایی برای بیان در اختیارم قرار می‌ده. فیلم‌سازی یکی از انواع تصویرپردازیِ بصریه و همین‌طور نوعی هنر. من خیلی علاقه داشتم که در این قالب هنری اثر خلق کنم. در زبان ژاپنی ما ضرب‌المثلی داریم که می‌گه: «چشم‌ها همون‌قدر با آدم حرف می‌زنن که دهن.» (می‌خندد)

ملن: این درسته که اوایلِ کار از فیلم‌نامه‌نویسی شروع کردید و بعد از این بود که به دنبال کارگردانی رفتید؟
شیندۆ: بله، درسته. اولش سناریو می‌نوشتم. البته از نگاه من، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس هر اثر باید یه نفر باشه؛ حداقل در حالت ایدئال و آرمانی. ولی در واقعیت امر، توی ژاپن و دنیای فیلم‌سازی، این دو کار هنوز که هنوز مهارت‌هایی از هم جدا دونسته می‌شن. من تا مدت زیادی فیلم‌نامه می‌نوشتم، ولی رفته‌رفته از وضع موجود ناراضی شدم. برای همین، رو اوردم به کارگردانی.

ملن: از بین کارگردان‌های نسل قبل، کسی بوده که روی شما تأثیر گذاشته باشه؟
شیندۆ: میزۆگوچی تأثیر به‌سزایی روم داشته.

ملن: خودتون هم شخصاً باهاش کار کردید؟
شیندۆ: زمانی کنارش دستیار-اولِ کارگردان بودم.

ملن: در چه فیلم‌هایی؟
شیندۆ: مخمصۀ عشق و نفرت، ۴۷ رۆنین وفادار، با فیل‍…
کوساکابه: مخمصۀ عشق و نفرت فیلم قدیمی و خوبی بودِش، مگه نه؟ فومیکۆ یاماجی هم توش بازی می‌کرد.
شیندۆ: آره. درسته. دقیق یادم نیست، ولی احتمالاً زمان ساختش برمی‌گرده به سال ۱۲ یا ۱۳ از دورۀ شۆوا (۱۹۳۷ یا ۱۹۳۸ میلادی). من موقع فیلم‌برداریِ ۴۷ رۆنین وفادار، هم دستیار-اول میزۆگوچی بودم، هم کارگردان هنری فیلمش.

ملن: کدوم فیلم‌های میزۆگوچی رو بیشتر می‌پسندید و دوست دارید؟
شیندۆ: فیلمِ… حکایات ماهِ باران‌دیده و زندگی اۆهارو. زندگی اۆهارو فیلمیه که میزۆگوچی هر چی در توان داشت، پاش گذاشت. واقعاً برای این فیلم عرق می‌ریخت و سخت کار می‌کرد؛ ولی به خاطر پول نبود.

ملن: از بین کارگردان‌های غربی –چه قدیمی‌ها، چه هم‌دوره‌ای‌هاتون– کسی هست که کارهاش رو تحسین کنید؟
شیندۆ: آره. از بین آمریکایی‌ها، اۆرسِن ولز. از بین روسیه‌ای‌ها هم، [سِرگِئی میخائیلِویچ] اِیزِنْشتایْن. کارشون حرف نداره. کس‌های دیگه‌ای هم هستن. مثل [ژان-لوک] گۆدارِ فرانسوی.

ملن: هنوز هم از کارهای گۆدار خوشتون می‌آد؟ با توجه به فیلم‌های سیاسی این اواخرش.
شیندۆ: فیلم‌های قبلی‌ش رو بیشتر دوست دارم. به نظر می‌آد توی این فیلم‌های اخیرش خیلی با گذشته فرق کرده؛ دیگه هیچ اثری از اون گۆدارِ قبلی پیدا نیست.

ملن: به نظر شما از بین کارگردان‌های نسل جوونِ ژاپن، کسی هست که فیلم‌های جالب و قابل‌توجهی در ارتباط با مسائل اجتماعی بسازه؟ اصلاً کارگردانی هست که اسمش پای ثابت بحث‌های مرتبط با خودآگاهیِ اجتماعیِ حاضر در بطن فیلم‌های معاصر سینمای ژاپن باشه؟
شیندۆ: آره. می‌تونم براتون از چندین نفر اسم ببرم. ناگیسا اۆشیما، ماساهیرۆ شینۆدا، شۆهه ایمامورا و خیلی‌های دیگه؛ تعدادشون خیلی زیاده.

ملن: [هیرۆشی] تِشیگاهارا چطور؟
شیندۆ: آره، تشیگاهارا هم هست. کارهای جالبی داره. من کارهای خیلی از کارگردان‌های جوون ژاپنی رو تحسین و تمجید می‌کنم؛ و خب، بین کارگردان‌های مسن‌تر، بیشتر از همه به میزۆگوچی ارادت دارم.

ملن: به [آکیرا] کورۆساوا نه؟
شیندۆ: آهان، آره. ارادتمند کورۆساوا هم هستم. (می‌خندد)

‫«جزیرۀ عریان» (۱۹۶۰)

ملن: به نظرتون چرا خیلی از کارگردان‌های ژاپنی، از جمله ایمامورا و خود شما، هم و غمشون روابط یا تعارض‌های مابین تمدن و زندگی بدوی پیشین انسان‌هاست؟ چرا بیشتر به این مسائل پرداخته می‌شه؟ فیلم خود شما، جزیرۀ عریان، نمونۀ بارزی از این دست فیلم‌هاست.
شیندۆ: درسته. می‌شه گفت توی ۵ یا ۶ سال اخیر، گرایش به این موضوع بین کارگردان‌های ژاپنی بیشتر شده و بهش علاقه نشون داده‌ن. دلیلش اینه که از سال ۱۸۵۰، یعنی نیمۀ دوم قرن نوزدهم میلادی به این طرف، ما شاهد تحلیل تدریجی ذهن و اندیشۀ آدمی بودیم. از نگاه من این مشکلی جهانیه و نه فقط مختص به ژاپن؛ به دنبال این مشکل، انسان امروزین و خود من در مقام چنین انسانی، مدتیه که داریم کم‌کم هویت و روحیۀ انسان بدوی و ساده‌زی رو دوباره از نو ارزش‌گذاری می‌کنیم.

ملن: من به‌شخصه ابعاد اجتماعی فیلم‌های شما رو خیلی جالب و پیچیده می‌دونم. می‌شه توضیح بدید که نزاع طبقاتی رخ‌داده در طول تاریخ و در روند شکل‌گیری جوامع انسانی رو چطور توی فیلم‌هاتون به تصویر می‌کشید؟
شیندۆ: خاصه توی فیلم عجوزه، توجهم از نظر جنبه‌های تاریخی، در وهلۀ اول معطوف به مردم عادی اون زمونه‌ست؛ معطوف به روحیۀ بالای این مردم برای گذر از معضلات هر-روزه‌ای که باهاشون دست‌به‌گریبانن. قصدم اینه که تلاش‌ها و تقلاهای طبقۀ به‌اصطلاح عوام رو توی فیلمم ترسیم کنم؛ طبقه‌ای که معمولاً توی تاریخِ مدون و ثبت‌شدۀ ملل، ازشون اسمی برده نمی‌شه. به همین دلیل بود که فیلم عجوزه رو ساختم. توی این فیلم، تمرکزم از همون اول روی آدم‌های معمولی بود، نه ارباب‌ها و رجال سیاسی یا هر شخصِ نام و نشون‌دارِ دیگه‌ای. خواسته‌م این بود که نحوۀ زندگی مردم خاکسار و ساده‌ای رو بازتاب بدم که مثل علف عمرشون رو می‌گذرونن.

‫«عجوزه» (۱۹۶۴)

ملن: عجوزه‌ رو که تماشا کردم، متوجه شدم طراحی صحنه به شکلیه که آدم‌ها در تضاد با نی‌زار کنار دریاچه با اون نی‌های بلند و چشم‌گیر، خیلی کوچیک و حقیر به نظر می‌آن.
شیندۆ: درسته. نی‌زار نمادیه از دنیای اطراف؛ از جامعه که مردم رو دور تا دور در بر گرفته. توی فیلم گربه‌ای سیاه [در دل بیشۀ خیزران] هم، بوته‌ها و رسته‌ها کارکرد نمادین مشابهی دارن. نی‌های بلند و انبوه و رقصنده، مظهری‌ان از مرز و سرحد دنیایی که این آدم‌های معمولی درِش زندگی می‌کنن؛ دنیایی که چشم ارباب‌ها و سیاستمدارها هرگز به هیچ گوشه‌ش نمی‌افته. چشم من، یا که بهتره بگیم لنز دوربین من، کاملاً دنبال اینه که از جایگاه زیردست‌ترین طبقۀ جامعه به دنیا نگاه کنه، نه از جایگاه طبقۀ بالادست.

ملن: شما خودتون رو شخصی مارکس‌گرا می‌دونید؟
شیندۆ: خب… ‹ مارکس‌گرا ›! من کسی‌ام که به جامعه‌گرایی یا سوسیالیسم معتقده. می‌شه گفت من شخصی جامعه‌گرا هستم.

ملن: حساسیت بالای شما نسبت به نزاع طبقاتی رو می‌شه توی هر دو فیلم گربه‌ای سیاه و عجوزه دید. توی فیلم عجوزه، تمایز مشخصی بین شخصیت پیرزن و عروسش، و مرد ساموراییِ صاحب‌مقامی که وارد داستان می‌شه، وجود داره.
شیندۆ: درسته. هر آدمی اگه خودش رو جای افرادی بذاره که در سطوح پایین جامعه قرار دارن و از دید اون‌ها به جامعه نگاه کنه، نمی‌تونه از این حقیقت چشم بپوشونه که در این جایگاه، تجربۀ زیستی و دریافت آدم از همه چیز با حساسیتی نسبت به نزاع سیاسی بیناطبقاتی، درهم‌آمیخته‌ست. پس‌زمینۀ غالب سیاسی فیلم عجوزه، بر این تفکر استواره.

ملن: آیا این خودآگاهی طبقاتیه که برای شمای فیلم‌ساز عاملی الهام‌بخشه؟
شیندۆ: بله. هیچ راهی جلوی پام نیست جز این که فردی با آگاهی طبقاتی باشم. هر چند مایلم این‌جا به این نکته اشاره کنم که در وهلۀ اول من هنرمند هستم، نه سیاستمدار. بنابراین نگاهم به نزاع طبقاتی با نگاهی که در محافل سیاسی مطرحه، متفاوته. من علاقه‌مندم این مسئله رو از زاویۀ تأثیراتی که بر یکایک انسان‌ها و زندگی روزمره‌شون به جا می‌ذاره، ببینم و توصیف کنم. دوست دارم به نزاع طبقاتی و موضوعات سیاسی، از چشم هنرمندی واقع‌بین و بی‌طرف نگاه کنم. این که ما آدم‌ها به کشمکش‌های اجتماعی، نگرشی از نظر سیاسی آرمانگرایانه داشته باشیم یا با چشم‌هایی آغشته به تمایلات سیاسی به این کشمکش‌ها نگاه کنیم، کاری ساده و پیش پا افتاده‌ست. تمام تلاش من اینه که از بروز چنین چیزی بپرهیزم. با این حال، وجود چنین نزاع‌هایی در جامعه‌ای که ما داریم، مسئله‌ای مرسوم و ریشه‌داره. حرفم اینه که من علاقه‌مندم از دریچۀ چشم یه ‹هنرمند› به مشکلاتی بپردازم که افراد قشر کارگر –کس‌هایی که توی فیلم‌هام آوردجو یا شخصیت‌اصلی‌ان– باهاش روبرو می‌شن. برام جالبه که این افراد به چه شیوه‌ای و چطور بر دشواری‌ها و سختی‌های زندگی‌شون غلبه می‌کنن. دست کم می‌خوام این حسِ امیدواری به غلبه بر سختی‌ها رو برای بیننده‌های فیلمم زنده کنم؛ این حس امید به روزهای آینده رو.

ملن: شخصیتی توی فیلم گربه‌ای سیاه هست که نمایندۀ کارگردان، یعنی خود شما باشه؟
شیندۆ: توی گربه‌ای سیاه، آینۀ احساسات همدلانۀ من، شخصیت مادره که همون اوایل فیلم همراه با عروسش وحشیانه کشته می‌شه. توی عجوزه، باز هم این شخصیت مادره که من درِش حضور دارم.

‫«عجوزه» (۱۹۶۴)
«گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: در عجوزه اما اون‌طور که اواخر فیلم می‌بینیم، شخصیت مادر رو دچار مرض پوستی هولناکی می‌کنید و به جزای اعمالش می‌رسونید.
شیندۆ: می‌خواستم به واسطۀ مجازات، کاری کنم که شخصیت مادر از حریم و حدود دنیای خودش پا رو فراتر بذاره؛  در واقع می‌خواستم هر دو شخصیتِ زنِ داستان این کار رو انجام بدن. درسته؛ من مادر رو مجازات کردم، ولی نه مجازاتی که دستش رو از دنیا کوتاه کنه. مسئله این‌جا فقط توسل به نیروی علنیِ مجازات نیست. قصدم این بود که مجازات مادر، مجازاتی معنوی باشه تا بتونم از طریق ریاضت‌کِشیِ مادر، پرده از روح واقعی و ذات درونی خود شخصیت بردارم. به دنبال بهبودی و بازیابی توان مادر، ما، یعنی من و مادر، آمادۀ برداشتن قدم بعدی به دنیایی جدید می‌شیم؛ مرحله‌ای که شاید ما رو به آینده‌ای متفاوت راهنما بشه.

ملن: وقتی چهرۀ مادر در نهایت از ریخت می‌افته، شما در مقام کارگردان، کماکان دارید با شخصیت مادر همدردی می‌کنید، و نه با شخصیت عروس که حق طبیعی‌شه به جای کار اجباری برای این پیرزنِ خودخواه که حتا مادر واقعی‌ش هم محسوب نمی‌شه، زندگی آزادانۀ خودش رو داشته باشه و یک بار دیگه ازدواج کنه.

شیندۆ: بله، درسته. من با شخصیت مادر همدردم چون اون خودِ منم. من عجوزه هستم.

ملن: شخصیت مادر به عروسش اجازه نمی‌ده که راهش رو بکشه و سراغ مرد دیگه‌ای بره. از این بابت شخصیت مادر رو سرزنش نکردید؟
شیندۆ: نه. هدفم از ندادن چنین اجازه‌ای این بود که اختلاف مابین این دو شخصیت رو پررنگ‌تر کنم. از نظرگاه خط داستانی اگه بخواییم نگاه کنیم، علت مجازات مادر اینه که جلوی عروسش رو می‌گیره و نمی‌ذاره سراغ مرد دیگه‌ای بره. اما در دل متن نمایشیِ روی کار، داستانی غیر از اونی که ما الان داریم در موردش بحث و گفت‌وگو می‌کنیم، در جریانه: همۀ شخصیت‌های اصلی فیلم‌های من –در این‌جا مادر و عروس– همواره افرادی‌ان طردشده از جامعه؛ این‌ها آدم‌هایی‌ان به حال خود رها شده، محروم از حمایت سیاسی جامعه. من می‌خواستم در این فیلم، تلاش و کوشش بی‌اندازه‌ای که این افراد طردشده برای بقا متحمل می‌شن رو ثبت و ضبط کنم. مشخصه که شخصیت مادر دست به کارهای خیلی ظالمانه‌ای می‌بره؛ مثل وقتی که نمی‌ذاره عروسش با مرد دیگه‌ای باشه. شخصیت مادر برای انجام این کارها مجازات می‌شه، اما مجازات مادر، جلوه و نمودیه از پیشامدهای ناگزیری که این آدم‌ها در زندگی روزانه‌شون باهاش مواجه می‌شن. اشارۀ دیگه‌ای که در فیلم دارم، به اینه که دنیای مادر با از ریخت افتادنِ چهره‌ش، هرگز به آخر و انتهای کار نمی‌رسه. زخم‌های این صورتِ رقت‌بار بالاخره مدتی بعد التیام پیدا می‌کنه و این زن باز زندگی رو از سر می‌گیره. راهی جز این نداره. با تخریب چهرۀ مادر، من تقریباً از شروع زندگی‌ای تازه حرف به میون می‌آرم؛ زندگی‌ای تازه برای آدم‌هایی که قربانی پیشامدهای غیرمنتظرۀ اجتماعی‌ان.

ملن: مسئلۀ اصلی برای مادر، زنده موندن و بقاست؟
شیندۆ: بله.

ملن: این وضعیت، مشابه اون‌چه که در جزیرۀ عریان می‌بینیم، نیست؟
شیندۆ: توی جزیرۀ عریان، دقیقاً همین مسئله رو بیان کرده‌م، منتها به شیوه‌ای خوددارانه‌تر. عجوزه، داستانی قدیمی و عامیانه در فرهنگ ژاپنه؛ برگرفته از روایتی بودایی. من این روایت رو به متنی نمایشی با انسجامی پویا و فراز و فرودهایی متناسب تبدیل کردم.

ملن: آیا شما در روند اقتباس از روایات بودایی، این روایات رو در قالب سبک بیانِ خاص جامعه‌محوری که دارید می‌ریزید؟
شیندۆ: من از این حکایت بودایی، فیلم‌نامه‌ای اقتباس کردم که یادآور روحیات انسان امروزینه. این داستان، نسخه‌ای روزآمد و امروزینه از حکایتی قدیمی و سنتی.

ملن: آیا دلیل خاصی داره که شما، به همراه عدۀ دیگه‌ای از کارگردان‌های ژاپنی، به این علاقه‌مندید که در پیرنگ داستان فیلم‌هاتون، از فضاهای تاریخی، افسانه‌ها، حکایات و قصه‌های کهن استفاده کنید؟
شیندۆ: خب… اساساً این مسئله به این برمی‌گرده که من ژاپنی هستم. ما، کارگردان‌های ژاپنی، دست به انتخاب یک سری از داستان‌های قدیمی می‌زنیم که کفایت‌گر اهداف و کاربردهایی امروزینن؛ بهتره بگم دست به انتخاب داستان‌هایی می‌زنیم که دربردارندۀ مفاهیمی جهانی و امروزینن. از هر صد مورد، من یک یا دو  مورد رو انتخاب می‌کنم. خیلی از این نوع داستان‌ها، به درد سبک فیلم‌سازی من نمی‌خورن. شکی ندارم که برای باقی فیلم‌سازهای سراسر دنیا هم این روندِ گزینش و انتخاب، به همین شکل و شمایل برقراره.

ملن: آیا این که فیلم‌سازهای ژاپنی اغلب سراغ فضاهای تاریخی می‌رند، به دلیل دلبستگی مردم ژاپن و احساس نزدیکی‌شون به تاریخ کشورشونه؟ این درسته که در ژاپن فاصلۀ چندانی بین گذشته و حال وجود نداره؟
شیندۆ: راستشو بخوایین، وقتی که من ذره‌بینم رو روی معضلی امروزی و معاصر می‌ذارم، به معضلات مشابه زیادی در روزگاران گذشته برمی‌خورم. در واقع من در داستان‌های قدیمی –جایی که دیگه خبری از ابعاد پیدا و متعدد این تمدنی که مدرن و امروزین خطاب می‌کنیم، نیست– به مضامینی برمی‌خورم که به‌نسبت بی‌پیرایه و گزنده و صریح‌تر بیان شده‌ن. نمی‌خوام بگم که هیچ تفاوتی بین ادوار تاریخی و دنیای امروز وجود نداره. با این حال، باید بگم که برای من این خیلی آسون‌تره که موقعیت‌ها و مسائل دنیای امروزی رو با استفاده از ساختار اجتماعی‌ای قابل‌درک‌تر، بازآفرینی و بیان کنم؛ ساختار اجتماعی‌ای مثل اون چیزی که ما قبل از این‌ها داشته‌ایم.

ملن: در خیلی از فیلم‌های شما، همون بازیگرهای قبلی و قدیمی دوباره حضور پیدا می‌کنند. این شامل دست‌اندرکاران هم می‌شه. شما گروهی از بازیگران زن و مرد ایجاد کردید که از نزدیک با شما کار می‌کنند. به نظرتون این راه و روشِ موفقی برای فیلم‌سازی در ژاپن محسوب می‌شه؟
شیندۆ: بله، روش موفقیه. من در جایگاه کارگردان، معتقدم این اتفاق خوبیه که حین فیلم‌برداری و ساخت فیلم، گروهی رو در کنارم داشته باشم که اعضاش بتونن به همدیگه تکیه و اعتماد کنن. البته این مسئله تا درجۀ مشخصی صادقه. هر فعالیتِ خلاقانۀ گروهی‌ای باید مبتنی بر درک و اعتماد متقابل بین اعضای اون گروه باشه.

ملن: امیدوارم با این سؤالم تند نرفته باشم. بعضی‌ها می‌گند که کارنامۀ فیلم‌سازی شما از دو دورۀ متفاوت تشکیل می‌شه: دورۀ اول شامل کارهای سیاسی؛ که از بین این فیلم‌ها، بچه‌های هیروشیما نمونۀ بارزتریه؛ و دورۀ دوم شامل کارهایی که درونشون بی‌پرده به رابطۀ جنسی می‌پردازید. چه دلیلی داشته که یک‌باره به ساخت فیلم‌هایی دربارۀ رابطۀ جنسی علاقه نشون دادید؟ نمونۀ یکی از این انتقادها رو مدتی پیش من در شهر کیۆتۆ، در میزگردی که از طرف روزنامۀ مانیچی شیمْبون شرکت کردم، دیدم. آقای تادا، از اساتید دانشگاه کیۆتۆ، در این نشست تلاش می‌کرد این‌طور استدلال کنه که کیفیت کار شما، با توجه به فیلم‌هایی که این اواخر ساختید، به شدت افت کرده.
شیندۆ: خب، چه جوابی می‌خوایین بدم؟ راستش، مباحث سیاسی‌ای مثل خودآگاهی اجتماعی یا نزاع طبقاتی یا هر جنبۀ دیگه‌ای از زیست اجتماعی افراد، همۀ این‌ها روی هم رفته خلاصه می‌شن در مشکل خود انسان به تنهایی. بنابراین علاقۀ من اساساً معطوف به زندگی فردی آدم‌هاست. من موظفم با نگاهی ریزبینانه در ماهیت هر زن یا مرد دقیق بشم. در این راه، من متوجه شدم که محرکه‌ای عمیقاً بنیادین و مستحکم در انسان هست که به بقای آدمی تداوم می‌بخشه؛ محرکه‌ای که می‌شه اون رو ‹نیروی جنسی› اسم گذاشت.

ملن: دقیقاً متوجه حرفتون نمی‌شم. منظورتون اینه که ‹رابطۀ جنسی›، گذشته از بیان نیازی فردی، بیانگر ذی‌حیات بودن طبقه‌ای اجتماعیه و توانایی بالای اون طبقه برای بقا؟
شیندۆ: بذارین کل مسئله رو از اول باز کنم. منظورم از حرفی که زدم این بود که علاقۀ من متوجه آدمه؛ معطوف به این شخص واحده که در دل محیطی آشفته و متلاطم قرار گرفته؛ و خب… وقتی هم که من قصد دارم معضلات اجتماعی‌ای که این شخص در احاطه‌شون قرار داره رو دربیابم و از هم بشکافم، باید قبلش بدونم درون خود آدمی چی می‌گذره. من هیچ راهی ندارم جز این که نگاهی دقیق‌تر به چند و چون ذات و اصل وجود آدمی بندازم. این دید، مسبب این شد که پی به نیروی درونی و حیاتیِ آدمی ببرم. این نیرو در افراد زیادی، از طریق میل جنسی فرصت بروز پیدا می‌کنه. به تصور من، وجود هر انسان بیشتر از هر چیز متوجه نیاز جنسی‌شه. این تفکر، مبنای علاقه‌ایه که پیش از این گفتم.

ملن: منظورتون از نیاز جنسی، نوعیه که برخاسته از طبیعت بدوی انسانه، یا نوعی که فرهنگ غالب در ابعاد جامعه تعیین می‌کنه؟
شیندۆ: خب… اونی که من در نظر دارم، نوعی نیست که پشت درهای بستۀ اتاق‌ها و در خفا ازش لذت برده می‌شه. از نگاه من ‹رابطۀ جنسی› چیزی نیست جز جلوه‌ای از ذی‌حیاتی آدمی و عطش به بقا.

ملن: فکر نمی‌کنید که شاید علاقه‌تون به موضوع ‹رابطۀ جنسی›، به این علت باشه که اعتقادتون رو به کنش سیاسی، همچون الزامی برای زیست و بقا، مدتیه از دست دادید؟ نداشتن هیچ امیدی به احتمال گسترش سوسیالیسم یا جامعه‌گرایی، نقشی در این امر نداشته؟
شیندۆ: حالا می‌فهمم می‌خوای به کجا برسی. خب… جواب من به این سؤال‌ها خیره! اصلاً دلیلش بی‌اعتقادی‌م به فعالیت سیاسی یا احتمالات برخاسته ازش نیست. به بیانی دقیق‌تر باید بگم که نگاه من به فعالیت سیاسی، با دید جامعه متفاوته؛ چون من اساساً سیاستمدار نیستم. من دنبال اینم که امور سیاسی رو مشاهده کنم، بعد برداشت‌ها و تفکراتم از اون مشاهدات رو از زاویۀ دید مردم عامه و عادی به تفصیل بیان کنم؛ مردمی که مثل همۀ آدم‌ها، هم سهمی از محاسن و هم سهمی از معایبِ طبیعت انسان برده‌ن. این دلیلِ علاقه‌ایه که من به انسانِ واحد دارم، و این علاقه‌ست که من رو وادار به غور و مداقه در موضوع جنسیت آدمی می‌کنه.

ملن: پس در این صورت، اون‌طور که بعضی از افراد ادعا کرده‌ند، پرداختن شما به مضمون رابطۀ جنسی، نه به معنای قطع امیدتون از تأثیر کنش‌های سیاسی در امور دنیاست.
شیندۆ: البته که نه. من به هیچ وجه نسبت به منازعات سیاسی نگاهی بدبینانه ندارم. همه چیز به این برمی‌گرده که من در جایگاه کارگردان، سعی و تلاشم بر اینه که به دور از جهت‌گیری‌ها و تمایلات شخصی، امور سیاسی رو درک و دریافت کنم. در روند بررسی مسائل سیاسی، من با دقت پیگیر مشکلات مربوط به آدمی می‌شم و بعد برای کند و کاو در ریشه‌های یکی از این مشکلاتِ مشخص، یک‌راست سراغ وجوه اجتماعی اون مشکل می‌رم. مرابطه‌ای این وسط هست. در واقع همین پرداختن و توجه من به تک‌انسان، خودش حاوی نگاهیه که به کنش سیاسی دارم.

ملن: این جست‌وجوی معنویِ هنری از خودِ دنباله‌گیری اهداف سیاسی برای شما جالب‌تر و جذاب‌تره؟
شیندۆ
: فکر کنم همین‌طوره. اما باید این رو هم در نظر داشته باشین که وقتی ما به طبیعت و نیازها و مشکلات فردی نوع بشر نگاهی موشکافانه می‌ندازیم، در عین حال با امور سیاسی هم سر و کار داریم.

ملن: تا حالا شده با سانسور و ممیزی مواجه بشید؟
شیندۆ: نه، فکر نکنم. البته چند باری افراد قیچی‌به‌دست تا بیخ گوشمون رسیدن. (می‌خندد) ولی ما هیچ‌وقت تسلیم نشدیم.
کوساکابه: من می‌تونم بیشتر توضیح بدم. خود اسمِ «شیندۆ» همیشه روی اون‌هایی که مسئول اجرای سانسور بوده‌ن، تأثیرگذار بوده. فیلم‌های شیندۆ همیشه به این معروف بوده‌ن که کارهایی هنری‌ان، برا همین حواس جماعت جمع بود که با فیلم‌های شیندۆ چی کار می‌کنن. هیچ شباهتی ابداً بین فیلم‌های شیندو و کارهای مستهجنِ بازاری، وجود نداره.

ملن: سراغ مسئله‌ای دقیق‌تر و مشخص‌تر بریم. می‌شه توضیح بدید که چطور توی فیلم گربه‌ای سیاه، لحظات باصدا و بی‌صدا رو در قیاس با هم قرار دادید؟ جای خاصی در فیلم هست که صدا کاملاً بسته بشه؟
شیندۆ: بذار فکر کنم… الان دقیق یادم نمی‌آد که کجاها و توی چه صحنه‌هایی از ترفند سکوت استفاده کرده‌م، ولی از نگاه من فیلم‌سازی، هنر ‹مونتاژ› و به‌هم‌چسبانیه؛ هنری که از گفتاگویِ برهمکنش دو وجه تحرک و سکونِ تصویر، شکل گرفته. احتمالاً برای حفظ یکدستی روند فیلم، توی بخش موسیقی متن هم از این ایده استفاده کرده‌م. کاربرد اون لحظه‌هایی که درِشون یک‌هو سکوت برقرار می‌شه، تشدید تأثیریه که مونتاژ از طریق ایجادِ تضاد می‌‌ذاره.

پخش ویدیو

صحنه‌ای از فیلم «گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: خودتون فیلم‌هاتون رو تدوین می‌کنید؟
شیندۆ: آره، خودم می‌کنم. تدوین‌گر هم دارم. ولی عموماً امروزه توی ژاپن، خود کارگردان‌ها زمان خیلی زیادی رو صرف تدوین فیلم‌های به‌اصطلاح خوش‌ساخت می‌کنن.

ملن: استفادۀ نمادین شما از حیوونی مثل گربه در فیلم گربه‌ای سیاه، کنجکاوی و توجه من رو برانگیخت. در فیلم این‌طور به نظر می‌اومد که گربه، در ارتباط با زن خبیث قصه‌ست و برداشت من این بود که چنین چیزی، نشون‌دهندۀ جنبه‌ای از جامعۀ ژاپنه که من باهاش آشنا نیستم. استفادۀ نمادین از گربه در این فیلم، دارای چه انگیزه‌ایه؟
شیندۆ: بذار فکر کنم… ایدۀ استفاده از گربه از اون‌جایی به ذهنم رسید که داستان اولیۀ این فیلم بر اساس قصه‌ای عامیانه و قدیمی در فرهنگ ژاپن نوشته شده؛ قصه‌ای به اسم «انتقام گربه». دست کم تا حدی داستان فیلم بر اساس این قصه بود. من به ایدۀ استفاده از گربه علاقه داشتم چون از این راه می‌تونستم به لطفِ حیوونِ به‌دردنخور و پستی مثل گربه، اون جایگاه خوار و خفیفی که عدۀ مشخصی در جامعه به خودشون اختصاص داده‌ن رو نشون بدم.

«گربه‌ای سیاه» (۱۹۶۸)

ملن: در فرهنگ شما گربه و آدمیزاد، هر دو بارِ عاطفی مشابهی به دنبال دارند؟
شیندۆ: نه، با بار عاطفی این دو مرتبط نیست. فقط گربه‌ست که می‌تونه در جامعۀ ما همچین جایگاه پستی داشته باشه. من در این‌جا به دنبال این بودم که تصویری نافذ و قوی از خواری و خفت مردم عامه و زندگی‌شون، در فرهنگ ما ژاپنی‌ها، به نمایش بگذارم. امیدوارم درست متوجهش شده باشی.

ملن: آیا رابطۀ مادر و پسر در فیلم گربه‌ای سیاه، از جنبه‌ای فرۆیْدی برخورداره؟ مادر در جایگاه موجودی اهریمنی مجبوره پسر خودش رو بکشه، با این وجود اما تمایلی به این کار نداره؛ پسر هم انگار این زن رو بیشتر موجودی خبیث می‌بینه تا مادر خودش.

شیندۆ: بله، دارای چنین جنبه‌ای هست. در واقع توی تمام کارهای من تأثیری از بینش فرۆید دیده می‌شه. من یه سؤال دارم. توی ایالات متحده هم اثری از دیدگاه‌های فرۆید توی فیلم‌ها دیده می‌شه؟

ملن: به نظرم خیلی کم. کارگردان‌های ایتالیایی‌ای مثل [برناردۆ] برتۆلوچّی، [ اِلییۆ ] پِتری، [لوکینۆ] ویسکۆنتی و [فِدِریکۆ] فِلینی بیشتر به کارهای فرۆید علاقه‌مندند تا کارگردان‌های آمریکایی.

شیندۆ: بله، موافقم. مخصوصاً در مورد ویسکۆنتی.

ملن: وقتی در فیلم گربه‌ای سیاه، شخصیت پسر اواخر فیلم، درِ بستۀ اتاق رو روی مادرش باز می‌کنه، در اون لحظه احساس نمی‌کنید که میل و اشتیاق پسر برای رسیدن به جاه و مقام در جامعه و پذیرفته شدن به عنوان اربابی زمین‌دار، بر تمایل ادیپ‌گونه و فرۆیدی‌ای که نسبت به مادرش داره، می‌چربه؟
شیندۆ: این کشمکش حتا تا انتهای فیلم، بی‌جواب و حل‌نشده باقی می‌مونه.

ملن: از این واهمه ندارید که با پرداختن به صحنه‌هایی با مضامینی تند و صریح مثل تجاوز، قتل، جنون، قحطی‌زدگی و… فیلم‌هاتون گرایشی به سمت کارهای ملودرام و احساساتی پیدا کنه؟ این رو خطری برای فیلم‌هاتون نمی‌بینید؟
شیندۆ: نه. این که از صحنه‌های تند و صریح استفاده کنم، برام مسئله‌ای نیست.

ملن: این درسته که توی سینمای ژاپن، ملودرام بودنِ فیلم مسئلۀ بدی تلقی نمی‌شه؟
شیندۆ: خوبه که در این‌جا نظرم رو در مورد ماهیت ملودرام بیان کنم. من ملودرام رو داستان یا موقعیتی مصنوعی می‌دونم که تنها با هدفِ جلب توجه بیننده ساخته شده. چنین ساخته‌ای رو می‌شه به راحتی سر هم کرد. شما اگه بخوایین درام یا داستان نمایشیِ صادقانه‌ای به تصویر بکشین، این مسئله کاملاً پذیرفته‌ست که از هر تمهید موجود و میسری استفاده کنین. منظورم از تمهید در این‌جا هر موقعیت نمایشی یا دراماتیکِ محتمله، من‌جمله اون نمونه‌هایی که ذکر کردی. هر چند در این‌جا محدوده‌ای هست که هنرمندهای حقیقی رو از اوستاکارهای کاربلد جدا می‌کنه. اگه کارگردان، یعنی ‹خالق› اثر، قصدش این باشه که کاری حقیقتاً هنری تولید کنه، بایستی با دقت و ریزبینانه از بین موقعیت‌های پرشمارِ محتمل، دست به انتخاب مناسب‌ترین موقعیت ممکن بزنه. این گزینش و انتخاب، کاملاً در اختیار و ارادۀ کارگردان فیلمه و این انتخابه که مشخص می‌کنه کارگردان ما، در حیطۀ هنر و هنرمندی، در چه جایگاهی قرار داره.

ملن: پس شما معتقدید که ملودرام لزوماً بد نیست، بلکه مسئلۀ اصلی اینه که چقدر با نیازهای موضوع مدنظر ما در فیلم، تناسب و همخوانی داره.
شیندۆ: همه‌ش به زمینۀ موضوع فیلم برمی‌گرده و این که چه تدابیر و تمهیداتی در فیلم به کار گرفته شده‌ن. اگه بخواییم دربارۀ سبکِ فیلم بحث کنیم، در این حالت اون محتواست که اغلب تعیین‌کنندۀ سبک و سیاق فیلمه.

ملن: نحوۀ برخورد شما با شخصیت‌های مجرم، نظر به فیلم گربه‌ای سیاه، برای من دارای نکات جالبیه؛ چنین برخوردی در فیلم بورایْکان، ساختۀ ماساهیرۆ شینۆدا هم دیده می‌شه. افراد جنایتکار و مجرم نمونه‌هایی‌اند از عواملی ذی‌حیات که مسیرشون رو بر ضد جامعه منحرف کرده‌ند. آیا شما این مسئله رو هم نمودی از نیروی درونی و حیاتی‌ای که انسان‌ها برای بقا دارند، تعریف می‌کنید؟
شیندۆ: در مخالفت و ضدیت با قانون؟

ملن: بله.
شیندۆ: در این‌جا نباید فراموش کنیم که فیلم‌سازی در وهلۀ اول نوعی هنره. بنابراین با نمایش مورد صریح و مناقشه‌برانگیزی مثل مورد جنایتکار، شما قادرین تأثیر عمیقی روی ذهن جامعه‌ای که تصور گمراه‌کننده‌ای از ‹عقل سلیم› داره، به جا بذارین. در این موقعیت کارگردان داره مسئله‌ای رو برای مخاطبش، به شکلی تأثیرگذار و تکان‌دهنده، توصیف و تشریح می‌کنه. ما باید مراقب باشیم که اعمال خشونت‌آمیز و جنایت‌بار رو صرفاً برای تحریک و اغوای بیننده به نمایش نذاریم.


مترجم: مسیح م

زیرنویس‌ها (تا به کنون)

مرد مؤخر (۱۹۲۴)

دربارۀ فیلم

فریدریخ ویلهلم مورنا، دو سال پس از ساخت «نوسفراتو: سمفونی رعب و وحشت»، فیلم بعدی خود را در گونه‌ای ساخت که بعد جای اکسپرسیونیسم را در سینمای آلمان گرفت و آن فیلمی بود در روال کامرشپیلفیلم (معنای تحت‌اللفظی کامرشپیلفیلم «تئاتر مجلسی یا خصوصی» و یا «فیلم طبیعی» است). کارل مایرِ فیلمنامه‌نویس که با «مطب دکتر کالیگاری» (۱۹۲۰) به شهرت رسیده بود، با برخوردی واقع‌گرایانه با زندگی مردم طبقۀ متوسط آلمان و به تبعِ آن آگاهی بر این که یک جامعۀ رو‑به‑تباهی امکان مقاومت در برابر تقدیر را ندارد، پایه‌گذار و الگوساز این سبک شد. مایر در همۀ فیلمنامه‌هایش در سبک سینمای «طبیعی» یا «نزدیک به غریزه»، شکل را تا حد ایجاز فشرده و آن را متناسب با امکانات فنی سینمای آلمان پرورش داده است. او معمولاً از گذاشتن میان‌نویس پرهیز می‌کرد و کاراکترهای محدودی را درون داستان می‌آورد که هر یک به‌تنهایی تکانی مخرب و غیر‌قابل‌کنترل بر روند داستان وارد می‌کردند. او در اوج شکوفایی اکسپرسیونیسم، نوشتنِ فیلمنامه در روال کامرشپیلفیلم را آغاز کرد، لذا عناصر اکسپرسیونیستی در فیلمنامه‌هایش فراوان است. البته می‌توان مجموعۀ سینمای واقع‌گرایی را که از دل کامرشپیلفیلم زاده شد، به‌عنوان ادامه و در عین حال در مقابل سینمای اکسپرسیونیسم دید، چرا که همان درون‌مایه‌های بیمارگونۀ روانی را در شکلی واقع‌گراتر عرضه می‌کند؛ نوعی واقع‌گرایی که حاصل کار در استودیوهای اوفا (UFA: سرنام عبارت «شرکت اونیورزوم‑فیلم») است و نه شیوه‌های مستند. فیلمنامه‌های اولیۀ مایر در سبک کامرشپیلفیلم عبارتند از ملودرام «پلکان فرعی» (۱۹۲۱، یا «پلکان عقبی») که اقتباسی از اثر لئوپولد یِسنر به همین نام بود؛ «در‑هم‑شکسته» (۱۹۲۱)، اقتباسی از نوشتۀ لوپو پیک، و همچنین فیلم «سیلوستر» (۱۹۲۴)؛ اما آن اثری که دورۀ نویی از واقع‌گرایی آلمانی را در سال ۱۹۲۴، همچون یک شیوۀ بیان مستقل بر مسند نشاند، «مرد مؤخر» است که معمولاً در کشورهای انگلیسی‌زبان با عنوان «آخرین خنده» شناخته می‌شود. فیلمنامۀ این فیلم را مایر نوشته و مورنا آن را کارگردانی کرده است.

«مرد مؤخر»، به‌تهیه‌کنندگیِ اریش پومر برای شرکت اوفا، از هر نظر فیلمی برجسته است، و الگویی بسیار محکم برای این سبک واقع‌گرایانۀ نو، به‌ویژه در آلمان و آمریکا شد. فیلمنامۀ مایر، بازیِ امیل یانینگس (۱۸۸۴–۱۹۵۰) و طراحی صحنۀ والتر رُهریگ و روبرت هِرلْت، همگی در این فیلم چشمگیرند، اما آن‌چه برای تاریخ سینما اهمیت دارد، حرکت نوآورانۀ دوربین است که بخش زیادی‌اش مدیون کار مورنا و فیلمبردارش، کارل فِرویند است. باید این را دانست که مایر در فیلمنامۀ خود بر حرکت مداوم دوربین تأکید کرده (حتی اصطلاح «دوربین رها‑از‑بند» را به کار برده) و در فیلمنامه‌اش مشخصاً نوشته بود که دوربین در حرکتِ صحنه درگیر شود. اما تدابیر اجرایی و درخشانِ فرویند و رهبری مورنا بود که به این حرکت امکان بروز می‌داد.

«مرد مؤخر» همچون دیگر محصولات کامرشپیلفیلم، داستان ساده‌ای دارد و همچنین، تا ظهور ناگهانی آن پایان خوش، فیلمِ کاملاً دلگیری است. پایان خوش در فیلم‌ها، به‌ویژه در برلین روش رایجی شده بود، اما در این‌جا تغییرِ ناگهانی، که به شکل ابتدایی بیننده را ارضا می‌کند، با بقیۀ فیلم هماهنگ نیست. فیلم «مرد مؤخر»، داستانِ دربانِ هتلی است (با بازی یانینگس) که چون دیگر پیر شده باید بازنشسته شود، و مهم‌تر آن که ناچار است یونیفرم پرجلال و باشکوه خود را به دربان جوان‌تری واگذار کند. یونیفرم او، در محله‌ای که با دخترش در آن‌جا زندگی می‌کند، برایش اعتبار آورده بود، لذا از دست دادنِ ناگهانی این لباس موجب سرشکستی او پیش همسایگانی می‌شود که با بی‌رحمی آزاردهنده‌ای او را ریشخند می‌کنند. اکنون که او را به سرپرستی دستشوییِ هتل گمارده‌اند، این تنزلِ مقام، حتی در خانۀ خودش موجب تحقیر او می‌شود. بنابراین، پیرمرد کم‌کم خود را می‌بازد و از هم می‌پاشد: او یک‌شبه به مردی سرافکنده و لاابالی تبدیل می‌شود، در شب عروسی دخترش بدمستی می‌کند و دچار توهم می‌شود. حتی یک بار می‌کوشد یونیفرمِ دربانی را از هتل بدزدد.
با نزدیک شدنِ فیلم به نتیجۀ نهایی او را می‌بینیم که پشت به دیوار دستشویی، وحشت‌زده از هر چیز و هر کس، با وضعی دیوانه‌وار، مثل کالیگاری، همچون جانوری، قوز کرده است. اما ناگهان: یک میان‌نویس مانند جرقه‌ای بر پرده ظاهر می‌شود، به این معنی که اگر چه در جهان واقعی همه چیز در این نقطه به پایان می‌رسد، اما دل فیلمساز برای این دربان بیچاره به رحم آمده است، پس پایانی به شیوۀ نمایش‌های لوده‌گرانه (farcical) برای او تدارک دیده است. پیرمرد تصادفاً پول کلانی را از فرد ثروتمندی به ارث می‌برد. ما دربان را می‌بینیم که در سالن پذیرایی هتل ظاهر می‌شود تا ثروت خود را در مقابل رؤسای پیشین خود، با روحیه‌ای خوش اما عامیانه و اغراق‌شده، به نمایش بگذارد. گفته می‌شود که این پایان‌بندیِ زورکی به این دلیل در فیلم تعبیه شده است تا با سلیقۀ تماشاگران خوشبین و احساساتی آمریکایی همخوان باشد و یا آن را به طنز بگیرد، اما نمی‌توان در این مورد مطمئن بود.

«مرد مؤخر» بیش از هر فیلم دیگری از سینمای دورۀ وایمار، دارای نوآوری تکنیکی است. تا پیش از این فیلم، حرکت دوربین به پَن (افق‌گرد) و تیلت (عمودگرد) محدود می‌شد. استثناهایی هم وجود داشت (از جمله فیلم‌های گریفیث و فیلم «کابیریا»، ساخت ۱۹۱۴) که چند حرکت محدود تراولینگِ (تعقیبی، رونده) ممتد و پیوسته داشتند.

پخش ویدیو
پخش ویدیو

حرکت تراولینگ (تعقیبی، رونده) دوربین در فیلم «کابیریا» (۱۹۱۴)

 حرکتی که در آن برای تعقیب یک حرکت یا نزدیک شدن به یک شیء در مکانی ثابت، خود دوربین هم جابه‌جا می‌شود. در این نوع حرکت‌ها برای رسیدن به حرکتی روان، نیاز بود که از وسیله‌ای به نام دالی (چرخک) استفاده شود؛ چهارچرخۀ کوچکی که دوربین در حال فیلمبرداری بر آن سوار می‌شود و روی ریل و یا بدون حضور ریل حرکت می‌کند. امروزه کِرِین‌هایی (جرثقیل، بالابرنده) وجود دارند که بهشان بوم (بازو) متصل است و حرکت دالی را انجام می‌دهند و بسیار پیشرفته‌اند. اما در سال ۱۹۲۴، راه‌حل‌هایی از این دست همان‌جا در جریان کار پیدا می‌شد. مورنا به دوربین‌های موتورداری دسترسی داشت که به فیلمبردار امکان می‌داد تا بدون دغدغۀ کانونی کردن (فوکوس کردن)، تمرکز خود را صرف زیباییِ حرکت کند. گریفیث در این نوع حرکت‌ها در فیلم‌های «تولد یک ملت» و «تعصب»، دوربینش را در پشت اتومبیل استوار می‌کرد تا حرکت صحنه را دنبال کند. برای مثال در فیلم «تعصب»، او برای نزدیک شدن به مراسم جشن بِلشَتسار (بلشاصر)، دوربینش را بالای برج بالابری سوار کرده بود.

پخش ویدیو

حرکت کِرِین (جرثقیلی، معلق) دوربین در فیلم «تعصب» (۱۹۱۶)

کارگردان‌های آمریکایی دیگری نیز برای تعقیب بازیگر در صحنه، شیوه‌های بداهه‌پرداخته‌ای یافته بودند تا برای جابه‌جایی در صحنه از برش استفاده نکنند. اما فیلم «مرد مؤخر»، نخستین فیلم تاریخ سینما است که دوربین را به پس و پیش، بالا و پایین، و چپ و راست حرکت داد و صحنه‌های نسبتاً طولانی گرفت.

این صحنه‌ها به جای این که بر نماهای جداگانه بنا شده باشند تا بعداً در هنگام تدوین به هم متصل شوند، تنها با حرکت ممتد دوربین، نمای واحدی را در زوایای مختلف همچنان تازه و زنده نگه می‌دارند، چنان که در کارهای گریفیث و آیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. مثلاً در صحنۀ آغازین «مرد مؤخر»، ما به همراه دوربین از آسانسور هتل پایین می‌آییم و با همان نمایی که گویا تک‌برداشتی بدون قطع است، به طرف سالن انتظار هتل حرکت می‌کنیم و سپس به سوی درِ گردانِ هتل نزدیک می‌شویم (تمثیلی از مسئلۀ تصادف در زندگی، یا گردش روزگار) و در نهایت به دربان، که در پیاده‌رو ایستاده است، می‌رسیم. در این‌جاست که تصویر بر دربان متمرکز می‌شود و بدین گونه نمایی طولانی و ممتد شکل می‌گیرد (هر چند در این میان، برشی به جلو در وسط سالن انتظار وجود دارد).

پخش ویدیو

حرکت دوربین در صحنۀ افتتاحیۀ فیلم

فیلم سرشار از نماهایی از این دست است که بدون دالی‌های مدرن امروزی، دستیابی بهشان به‌هیچ‌وجه کار ساده‌ای نبوده است. برای نمایی که شرح آن رفت، فرویند دوربینش را روی دوچرخه‌ای در داخل آسانسور استوار کرده بود که به‌محض ایستادن آسانسور، حدود صد متر به سوی درِ گردانِ هتل حرکت می‌کرد. در نمایی دیگر، دوربین بر نردبان یک ماشین آتش‌نشانی سوار شده بود و در موقع لزوم به‌وسیلۀ کابل‌های بالای نردبان به طرف جلو هُل داده می‌شد. این شیوه در واقع، پیشگام کرین‌های بازودار امروزی است. دوربینِ فرویند در فیلم «مرد مؤخر»، تقربیاً بدون وقفه حرکت می‌کند، هر چند تعدادی نمای ثابت هم به‌عنوان نقطه‌مقابل و کنترپوآن در تضاد با حرکات کش‌دار دوربین گنجانده شده است.

با این حال، حرکت‌های دوربین مورنا و فرویند همان‌قدر اهمیت دارند که دوربین درونی آن‌ها حائز اهمیت است؛ تکنیکی که در آن عدسی دوربین به جای چشم بازیگر، معمولاً قهرمان داستان، دریچه‌ای رو به فضا می‌شود و بدین‌سان تماشاگر از زاویۀ نگاه بازیگر چیزها را می‌بیند. این‌گونه نماهای «زاویه‌دید انگیزه‌دار یا هدفمند» همراه با انطباق خط نگاه، بعدها در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ توسط گ. و. پابْست، یکی از کارگردان‌های شرکت اوفا، به یک پرداخت نهایی رسید. فیلمسازان معدودی بودند که پیش از مورنا و فرویند، همۀ جوانب و امکانات دوربین ذهنی را دریافته بودند و می‌دانستند چگونه از یک مکان دور، نماهای متعدد به دست دهند.

معروف‌ترین حرکت دوربین ذهنی در فیلم «مرد مؤخر»، صحنه‌ای است که دربان پیر در آپارتمان خود مست می‌کند و در حالی که نشسته است، اتاق از این‌سو به آن‌سو دیوانه‌وار گرد سرش می‌چرخد. فرویند برای ارائۀ زاویۀ دید کاراکتر در این لحظه، دوربین سبکی را بر سینۀ خود می‌بندد و به شیوۀ مستان دور اتاق می‌چرخد.

پخش ویدیو

صحنۀ مستی دربان

این یک کابرد مستقیم و خود‑ویژه از تکنیک یادشده است، اما در این فیلم دوربین از یک لحاظ دیگر نیز ذهنی است، که نشان از ریشه‌های واقع‌گرایی آلمانی در اکسپرسیونیسم دارد. دوربین، علاوه بر اتخاذ موضع «چشم ظاهر»، هر از گاه جای «چشم باطن» را هم می‌گیرد. در همین صحنۀ مستی، پیرمرد از این که شغل و یونیفرمِ معتبر خود را از دست داده است، احساس تحقیر می‌کند و بعد در خیال متصور می‌شود که فردا ممکن است اسباب تمسخر دیگران شود و مورد اهانت‌شان قرار بگیرد؛ واقعه‌ای که به واقع فردای آن روز، هنگامی که بداقبالی و بی‌چارگی‌اش به گوش همگان می‌رسد، اتفاق می‌افتد. در این صحنۀ رؤیاگون و در اوجِ ناامیدی دربان، نه تصویر خود او بلکه تصویر احساس او (همچون «دوربین ذهنی») را می‌بینیم: دیزالو (درآمیزی) طولانی‌ای با نمای درشتِ چهرۀ همسایگان که دیوانه‌وار به او می‌خندد [ببینید]. پیش از این صحنه نیز، پس از آن که دربان یونیفرم را می‌دزد و به طرف خیابان فرار می‌کند، نگاهی به پشت، و رو به ساختمان هتل می‌اندازد و ساختمان را در حال لرزش و ریزش می‌بیند، چنان که گویی هم‌اکنون بر سرش خواهد ریخت [ببینید]. در فصل رؤیابینی دیگری در فیلم، صحنه را با کمک آینۀ دق فیلمبرداری کرده‌اند (به همان شیوۀ «شیفتگی دکتر توب» از اَبِل گانْس). در این صحنه دربان پیر احساس می‌کند در طلسم نیروهای فوق‌طبیعی افتاده است و به همان هنگام چمدان بزرگی را مانند بادکنک به هوا پرتاب می‌کند [ببینید]. بنابراین باید گفت که مورنا ریشه‌های اکسپرسیونیستی خود را با کاربرد دوربین ذهنی به طریقی کاملاً درونی نشان می‌دهد، تا که وضعیت بیمارگونۀ روانی قهرمان داستانش را به زبانِ تصویر ارائه دهد. نوآوری‌های مورنا هنوز تمام نشده است.

پخش ویدیو

صحنۀ خندۀ همسایگان به دربان

پخش ویدیو

صحنۀ تصور دربان از ریزش و سقوط ساختمان

پخش ویدیو

صحنۀ پرتاب چمدان به آسمان

مورنا با صحنه‌هایی که ذکر شد، نشان داد کاملاً دریافته است که دوربین قادر است هم به صورت اول‌شخص و هم به صورت سوم‌شخص روایت کند؛ و نیز، اول‌‌شخص می‌تواند درونی یا بیرونی باشد، و سرانجام نشان داد که کارگردان می‌تواند حال و هواهای مختلف را به میل خود جابه‌جا کند تا دورنمایی چند‑وجهی از یک موضوع به دست دهد. بنابراین، با آن که فیلم «مرد مؤخر» داستان ساده‌ای دارد، ساختار پیچیده‌ای برایش طراحی شده است که از نظر روایی مدام بین دوربین ذهنیِ سوم‌شخص و دوربین عینیِ دو حالت درونی و بیرونیِ اول‌شخص در نوسان است. این نوآوری در روایت سینمایی دست‌کم به همان اندازه‌ای اهمیت داشت که ساختن فصل‌هایی دراماتیک از نماهایی با طول زمانی و مکانی متنوع، مثلاً در آثار گریفیث، حائز اهمیت بودند. هر دو شیوۀ استفاده از دوربین ذهنی، اکنون در قاموس سنتی سینما جا افتاده‌اند، در حالی که در سال ۱۹۲۴ بی‌سابقه بودند؛ به همین دلیل باید گفت تأثیر «مرد مؤخر» بر سینمای معاصر بسیار عمیق بوده است. این فیلم با عنوان «آخرین خنده»، موفقیتی جهانی به دست آورد و به علت سیال بودن و حذف میان‌نویس، بیش از هر فیلم خارجی دیگری در تاریخ، بر تکنیک‌های هالیوودی تأثیر به جا گذاشته است. زندگینامه‌نویس مورنا، خانم لوته آیزنر، مدعی است «فیلم ‹مرد مؤخر› از نظر اکثریت دست‌اندرکاران هالیوود، بزرگ‌ترین اثر سینمایی‌ای است که ساخته شده است.» مورنا پس از اتمام دو فیلم پرهزینۀ «تارتوف» (۱۹۲۵) و «فاوست» (۱۹۲۶) برای شرکت اوفا، آلمان را به سوی هالیوود ترک کرد. جایی که در آن «طلوع: نغمۀ دو انسان» را ساخت.

‫― «تاریخ فیلم‌های روایی سینما». نویسنده: دیوید ا. کوک. مترجم: زنده‌یاد هوشنگ آزادی‌ور. با کمی تصحیح و ویرایش.

دربارۀ زیرنویس

در عنوان آلمانی فیلم، واژۀ “letzte” به کار رفته است که بنابر تعاریف آمده برای آن در لغت‌نامه‌های معتبر آلمانی‌به‌آلمانی و آلمانی‌به‌انگلیسی، بازه‌های معنایی «۱. آخر، آخرین، در ردۀ آخر، ته، انتها (خواه زمانی، خواه مکانی) ۲. نهایی ۳. اخیر، پار‑، دی‍‑ ۴. ته‌مانده، باقی‌مانده ۵. آخرین حدِ چیزی، نهایت، منتَها ۶. بدترین» را در بر می‌گیرد؛ بسته به متن می‌توان سراغ برابرهای دیگری هم رفت. اما این واژه، چنان که لحظه‌ای در فیلم از خلال روزنامه‌ای متوجه می‌شویم، به گفته‌ای از عیسا مسیح اشاره دارد که در کتب عهد جدید چهار بار به شکل‌های مشابهی آمده است؛ دو بار در انجیل مَتّا (۱۹:۳۰ و ۲۰:۱۶)، یک بار در انجیل مَرقُس (۱۰:۳۱) و یک بار در انجیل لوقا (۱۳:۳۰)، بدین شرح که [در جهان دیگر] «مؤخران، مقدم خواهند بود و مقدمان، مؤخر» و گاهی نیز با کمی تفاوت به این صورت که «مقدمان، مؤخر خواهند بود و مؤخران، مقدم». کلام عیسا را با مطالعۀ کامل آن ابواب و آیات، می‌توان روی هم رفته به دو گونه تفسیر کرد: یکم این که نزد خداوند، دارا و ندار، معنایی ندارد و هر کدام از آن دو گروه قادرند که مقرب درگاه الاهی باشند. دوم این که نخستین مؤمنان، آنان که پیش از دیگران به خدا ایمان آورده‌اند، لزوماً در ردۀ بالاتری از دیگر ایمان‌آوران قرار نخواهند گرفت. علت تفسیر این گفته به دو گونۀ متفاوت، ابهامی‌ست که در معنای واژۀ “letzte” وجود دارد. از یک سو می‌توان آن را مرتبط با زمان دانست و از سویی دیگر مرتبط با مکان (مجازاً جایگاه و مقام اشخاص). در فیلم، آن‌گونه که مقصودِ فیلمنامه‌نویس و کارگردان بوده است، واژۀ “letzte”، به جایگاه اجتماعی دربان و دون‌مقامی تدریجی‌اش اشاره دارد؛ تا این که در پایان فیلم سرنوشتش چرخ می‌خورد و از خلال آن روزنامۀ کذایی، می‌فهمیم هدف از کاربرد این واژه دقیقاً چه بوده است. سختی‌ای که من در ترجمۀ این واژه داشته‌ام نیز به همان نکته‌ای که گفتم برمی‌گردد. من در ترجمه بایستی از واژه‌ای استفاده می‌کردم که بتواند چنین تفاسیری را در خواننده برانگیزد و همچنین بتواند ارتباط عنوان فیلم را با آن گفتۀ مقدس، چنان که در زبان مبدأ برقرار است، به زبان مقصد و مخاطب فارسی‌زبان انتقال دهد. به این‌ها، آن تضادی که میان “Letzten” و “Ersten” وجود دارد را هم بیفزایید تا مسئله از اینی که هست نیز پیچیده‌تر شود. عنوان‌هایی که در مجلات و کتب سینمایی برای این فیلم انتخاب کرده‌اند و محیط وب پیرو آنست، همگی دچار کجروی‌اند. «تحقیرشده» و «محقر» و مانند این‌ها، انتخاب‌هایی ذوقی‌اند که هیچ پشتوانۀ محکمی برایشان وجود ندارد و با آن گفتۀ مقدس بی‌ارتباطند. از سویی، در ترجمه‌های فارسی‌ای که از کتب عهد جدید خوانده‌ام، مترجمان از واژگان «اولین» و «آخرین» استفاده کرده‌اند؛ واژگانی که بعید می‌دانم شخصی فارسی‌زبان و ناآشنا با زبان‌های بیگانه بتواند در حالت اسمی، آن‌ها را با جایگاه و مقام و منزلت مرتبط بداند و چنین برداشتی ازشان کند. وجهۀ زمانی‌ای که در معنای این دو واژه (اولین و آخرین) در حالت اسمی و جداافتاده وجود دارد، بر وجوه دیگرشان غالب است. پس من خود را موظف دانستم که واژه‌های دیگر و امکاناتشان را بررسی کنم که در نهایت به «مؤخر» رسیدم و تلاش کردم از تضادی که با «مقدم» دارد به‌خوبی در ترجمه بهره ببرم؛ چنان که در همان میان‌نویس ابتدایی فیلم، برای تأکید بر تقابل این دو کلمه، لازم دانستم واژۀ مقدم را ذکر کنم و برای تأکید هر چه بیشتر، آن را در علامت نقل‌قول دوم/نیم‌گیومه (‹ ›) بیاورم. برای بررسی بیشتر، به مدخل «مؤخر» در فرهنگ بزرگ سخن نیز رجوع کردم تا از معانی‌ای که این واژه پوشش می‌دهد و از تناسب آن معانی با معانی مد نظرم، اطمینان بیابم. در این فرهنگ برای واژۀ «مؤخر» چنین تعاریفی آمده است: ۱. در آخر آمده؛ آخرین؛ آخر. ۲. (قدیمی) در حالی که در عقب قرار گرفته؛ عقب‌تر. مقابل مقدم.

زیرنویس

BluRay [subscene]

چاپلین، ولگردی که خود سینماست

چارلز چاپلین در ۲۴سالگی، یعنی فقط چند روز پس از ورود به عرصۀ سینما و بازی در یک فیلم، آن شخصیت خنده‌داری را خلق کرد که برایش شهرتی جهانی به ارمغان آورد و حتی امروزه آشناترین و مشهورترین تصویر خیالی از نوع بشر به شمار می‌رود؛ شخصیتی که نمادی‌ست برای کمدی و حتی خود سینما.

ظاهراً چاپلین شخصیت ولگرد کوچولو را به شکل بداهه و بدون فکر قبلی آفریده است. در حدود پنجم ژانویۀ سال ۱۹۱۴، او که به شخصیت کمیک جدیدی برای فیلم تک‌حلقه‌ای بعدی‌اش نیاز داشت، به انبار لباس استودیوی کی‌اِستون رفت و کمابیش با همان لباس و آرایش و شخصیتی که ما اکنون می‌شناسیم از آن‌جا بیرون آمد. او پیش‌تر روی صحنه، شخصیت‌های بسیاری آفریده بود، و پس از آن هم شخصیت‌های دیگری روی پردۀ سینما آفرید، اما هیچ شخصیتی، چه از‌آنِ خودش و چه از‌آن دیگر کمدین‌ها، این قدرت و اثر را نداشته است. چاپلین در ده سال نخست زندگی‌اش مصائبی بیش از آن‌چه غالب انسان‌ها در طول یک عمر به خود می‌بینند، شاهد بود. پدرش که از خوانندگان نسبتاً موفق تماشاخانه‌های لندن بود، ظاهراً به دلیل خیانت‌های همسرش، خانواده‌اش را به حال خود گذاشت و به الکل و مرگی زودرس پناه برد. مادرش که از بازیگران معمولی تماشاخانه‌ها بود، به هر دری می‌زد تا شکم چارلز و نابرادری‌اش، سیدنی، را سیر کند. اما پس از این که مادرش سلامتی روحی و جسمی خود را از دست داد (نهایتاً برای همیشه در تیمارستان بستری شد)، این دو برادر دوره‌هایی طولانی را در نوانخانه گذراندند. به این ترتیب چارلز چاپلین در دهمین سال تولدش با فقر، گرسنگی، شیدایی و مستی والدینش، قساوت خیابان‌های فقیرنشین لندن و ماهیت غیربشری نوانخانه آشنا بود. ولی او با تکیه بر خود و با حفظ عزت نفسش، از این مهلکه جان سالم به در برد.

او در ۱۰سالگی، ابتدا به بازی در نمایش رقص با کفش‌های چوبی و سپس ایفای نقش‌های کمیک پرداخت، و هنگامی که در سال ۱۹۰۸ به گروه «کمدین‌های بی‌کلامِ» فِرِد کارنو پیوست، با انواع و اقسام نمایش آشنا بود.

کارنو مدیر تماشاخانه‌ای در لندن بود که تولیدات کمدی خود را به راه انداخته بود و چندین شرکت را اداره می‌کرد و یک «کارخانۀ سرگرمی» (fun factory) داشت که کار آن، ارائه و تمرین طرح‌ها، تعلیم بازیگران و فراهم ساختن صحنه‌ها و وسایل نمایش بود. کارنو از درک ذاتی کمدی برخوردار بود و چندین نسل از کمدین‌های بااستعداد، از جمله استن لورل و خود چاپلین را تعلیم داد. طرح‌های کارنو از لحاظ اندازه و شکل و حالات و حرکات، پیش‌درآمدی بودند بر کمدی‌های کلاسیکِ کوتاه و تک‌حلقه‌ای.

هنگامی که چاپلین در مقام ستارۀ شرکت کارنو در ایالات متحده برنامه اجرا می‌کرد، شرکت کی‌استون با پیشنهادی کاری سراغ او آمد. مک سِنِت، مدیر شرکت کی‌استون، تا حد زیادی همتای هالیوودی کارنو به شمار می‌رفت؛ یعنی مدیری که استعدادی خاص در زمینۀ کمدی داشت. چاپلین پس از بازیِ آزمایشی در فیلمی با عنوان «امرار معاش»، در نهایت نقشِ ابدی خود را ابداع کرد (شمایل ولگرد کوچولو، اولین بار در فیلم «مسابقۀ اتومبیل‌رانی در ونیز»، ساخته‌شده در سال ۱۹۱۴ ظاهر شد) و در مجموعه‌ای از فیلم‌های تک‌حلقه‌ای بازی کرد که در طی چند ماه او را درون کشور به شهرت رساند. قدرت و تأثیر ولگرد کوچولو از آن‌جا ناشی می‌شد که چاپلین تمامی تجربیاتش را در نخستین دهۀ زندگی‌اش اندوخته و در قالب خودش ریخته بود و آن را به شکلی کمیک که در گذر زمان توانسته بود بر آن احاطۀ بسیار یابد، اجرا می‌کرد.

سرعت سرسام‌آور تولید فیلم در شرکت کی‌استون، به چاپلین فرصت نمی‌داد که سبک کمیک پرظرافتش را پرورش و بسط دهد. از همین روی، خیلی زود از مک سِنِت خواست تا به او اجازۀ کارگردانی دهد، و پس از ژوئن سال ۱۹۱۴، دیگر خود همۀ فیلم‌هایش را کارگردانی می‌کرد. او پس از پایان قرارداد یک‌ساله‌اش با مک سِنِت، کی‌استون را ترک کرد و به دنبال مزایا و پاداش بیشتر، و مهم‌تر از همه، استقلال هنری و آزادی عمل بیشتر، از شرکتی به شرکتی دیگر می‌رفت.

فیلم‌های تک‌حلقه‌ای و دوحلقه‌ای با بازیگری او در شرکت کی‌استون (۱۹۱۴، ۳۵ فیلم) و شرکت اِسِنِی (۱۹۱۵، ۱۴ فیلم) که توزیع‌شان بر عهدۀ شرکت میوچوال (۱۹۱۶ تا ۱۹۱۷، ۱۲ فیلم) بود، بیانگر پیشرفت مداوم او هستند: بسیاری بر این باورند که او هرگز روی دست بهترین فیلم‌های خود در میوچوال بلند نشد؛ فیلم‌هایی از قبیل «یکِ بامداد»، «سمساری»، «ایزی‌استریت» و «مهاجر». چاپلین در واقع ویژگی‌هایی از خود نشان داد که در آن زمان در عرصۀ ساخته‌های کمدی سینما، کاملاً تازگی داشت. این ویژگی‌ها عبارت بودند از «هنرِ بازیِ بدونِ کلام که در بالاترین سطح اجرا می‌شد، حضور توأمان غم و تأثر، و بیان نقدهایی جسورانه بر مسائل اجتماعی.»

چاپلین در سال ۱۹۱۸ استودیویی تأسیس کرد و تا ۳۳ سال بعد در آن‌جا با استقلالی بی‌مانند به فیلم‌سازی مشغول شد. او در آن‌جا فیلم‌های درخشانی برای پخش و توزیع توسط شرکت فِرست‌نَشِنال ساخت که از میانشان می‌توان به این عناوین اشاره کرد: «دوش‌فنگ» (۱۹۱۸)، که برداشتی کمیک از جنگ جهانی اول است. «زائر» (۱۹۲۳)، که به تعصبات مذهبی می‌تازد، و «پسربچه» (۱۹۲۱)، که کمدی‌ای منحصر به‌ فرد و سرشار از احساسات است و در آن، چاپلین بیش از هر فیلم دیگری، به درد ماندگارِ فقر، و زندگی در نوانخانه و تجربیات دوران کودکی خود می‌پردازد.

چاپلین در سال ۱۹۱۹ با همراهی داگلاس فربنکس و مری پیکفورد و دیوید وارک گریفیث، شرکت یونایتد آرتیستس (هنرمندان متحد) را بنیان نهاد و باقی فیلم‌های آمریکایی‌اش را در این شرکت تولید کرد. نخستین فیلمی که او در این شرکت تولید کرد، «زن پاریسی» (۱۹۲۳) بود؛ کمدی اجتماعیِ درخشان و نوآورانه‌ای که به دلیل غیبت چاپلین در آن، جز در یکی از نماها که حضوری کوتاه دارد، مورد توجه تماشاگران قرار نگرفت. او در فیلم «جویندگان طلا» (۱۹۲۵)، سختی‌ها و مشقت‌های جویندگان طلا در کلوندایک را در قالب کمدی‌ای ناب به تصویر کشید. تولید فیلم «سیرک» (۱۹۲۸) که از فیلم قبلی هیچ کم نداشت، با سختی روبرو شد و همزمان با طلاق چاپلین از همسر دومش بود. این فیلم نیز لحنی تلخ و گزنده داشت. چاپلین که می‌دانست پدیدۀ گفتار در سینما، نقطۀ پایانی بر زندگی شخصیت ولگرد است، در خلال دهۀ ۱۹۳۰ دو فیلم صامت دیگر ساخت و همچون سازشی نصفه‌ و‌ نیمه با دوران سینمای ناقط، آن‌ها را با موسیقی و جلوه‌های صوتی همراه کرد. فیلم نخست، «روشنایی‌های شهر» (۱۹۳۱)، کمدی-ملودرامی احساسی و بسیار تأثیرگذار است و دومین فیلم، «عصر جدید» (۱۹۳۶)، که در آن ولگرد با تماشاگران وداع می‌کند نیز نقدی کمیک است بر عصر ماشین و تکنولوژی، و طنز آن کماکان گیرا و گزنده است.

چاپلین، این را وظیفۀ خود می‌دانست که از استعدادهای کمیکی که داشت، در راه نقد زمانۀ خود بهره گیرد. او با ساختن فیلم «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) در خاک آمریکایی که در آن سال‌ها از جنگ حذر داشت، و با هجو دو شخصیت هیتلر و موسیلینی، [نزد دولتمردان] به شخصیتی منفور تبدیل شد و با ساخت فیلم «موسیو وردو» (۱۹۴۶) در نخستین روزهای پارانویای جنگ سرد، وضع خود را بیشتر از پیش به خطر انداخت. او در این فیلم به گونه‌ای طنزآلود، اعمال و رفتار آدمکشی حرفه‌ای را با قتل عام در جنگ، مقایسه می‌کند.

جای پای چاپلین دیگر در آمریکا قرص و محکم نبود. اف‌بی‌آی که از دهۀ ۱۹۲۰ پرونده‌هایی برای او در قفسه‌هایش داشت، حکم تکفیر چاپلین را با استناد به عقاید لیبرال و عیان او، گرایشش به متفکران چپ، و امتناعش از پذیرش ملیت آمریکایی، از مدت‌ها پیش صادر کرده بود. همین دستگاه بود که زن جوان و در شرایط بی‌ثباتی به نام جُون بَری را واداشت تا به چاپلین اتهاماتی بزند. از جمله این که چاپلین پدر فرزندی‌ست که به‌تازگی خانم بَری در رابطه‌ای نامشروع با او، زاده است. بعداً این اتهام رسماً رد شد، اما آبروی چاپلین لطمه دید و اف‌بی‌آی نیز فعالیت‌های برنامه‌ریزی‌شده‌ای برای رسواسازی چاپلین در پیش گرفت و او را به هواداری از کمونیست‌ها متهم کرد.

«روشنایی صحنه» (۱۹۵۲)، که فیلمی بااحساس دربارۀ لندنِ دوران کودکی چاپلین است و به مصائب ساختن کمدی و دمدمی بودن و تغییر ذائقۀ عوام می‌پردازد، بیانگر شهرت پایمال‌شدۀ چاپلین و حسرت او نسبت به گذشته بود. هنگامی که چاپلین برای حضور در اولین نمایش «روشنایی صحنه» به لندن رفته بود، ادارۀ اف‌بی‌آی، دادستان کل کشور را واداشت که با لغو اجازۀ برگشتِ او، جلوی ورود دوباره‌اش را به کشور بگیرد و همچون فردی خارجی با او رفتار کند. پس از این، چاپلین باقی عمر خود را در اروپا سپری کرد و تنها یک بار، در سال ۱۹۷۲، برای دریافت اسکار افتخاری به هالیوود بازگشت؛ هالیوودی که ظاهراً قصد داشت رفتار بدی که در گذشته با چاپلین شده بود را جبران کند. چاپلین از سال ۱۹۵۳ به همراه همسرش، اونا اونیل و هشت فرزندش در شهر وِوِه واقع در سوئیس، زندگی خود را گذراند.

او به فعالیت خود در زمان تبعید نیز ادامه داد و با ساخت فیلم «سلطانی در نیویورک» (۱۹۵۷)، سوءظن‌ها و سیاست کمونیست‌هراسی در دورۀ مک‌کارتیسم را مورد هجو و هجمه قرار داد. چاپلین در سال ۱۹۶۷، آخرین فیلم خود با عنوان «کنتسی اهل هنگ‌کنگ» را با بازی مارلون براندو و سوفیا لورن ساخت، و گرچه از نظر نامساعد مطبوعات نسبت به آن آزرده‌خاطر بود، اما تا آخر عمر کار بر پروژۀ جدیدش با نام «عجیب‌الخلقه» را هیچ‌گاه زمین نگذاشت. او علاوه بر این کارها، زندگی‌نامه‌اش را نیز در دو جلد نوشت و به چاپ رساند، و برای فیلم‌های صامتش موسیقی ساخت. چارلز چاپلین در سال ۱۹۷۵، لقب سِر دریافت کرد و در نخستین روز سال ۱۹۷۷ چشم از جهان فرو بست.

در سال‌های اخیر، منتقدانی که از نعمت اطلاعات تاریخی گسترده بی‌بهره و شاید تحت تأثیر رسوایی چاپلین در دهۀ ۱۹۴۰ بوده‌اند، دستاوردهای او را دست کم گرفته‌اند. محبوبیت روزافزون چاپلین در آن سال‌ها به هالیوود کمک شایانی کرد که در میانۀ وقوع جنگ جهانی اول، به ثروتی کلان و مقبولیتی جهانی برسد. فرهیختگی و ظرافتی که چاپلین به کمدی‌های اصطلاحاً بزن‌بکوب بخشید، به اندیشمندان نشان داد که هنر می‌تواند در خلال سرگرمی و تفریحی کاملاً مردم‌پسند نیز متجلی شود و جای هنر فقط در آن تولیدات خودآگاهانه‌هنری نیست که سینما همواره در بدو زایشش سعی می‌کرد به واسطه‌شان برای خود احترام کسب کند. به هر روی، ولگرد کوچولوی چاپلین در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، بازیگوش و بهادر به نبرد با جهانی خشن و قدرنشناس برخاست، و شمایلی تازه را به میلیون‌ها انسان محروم، یعنی نخستین مخاطبان سینما شناساند تا چون بلاگردان و قهرمان‌شان باشد.

― «تاریخ سینمای جهان، آکسفورد». نویسنده: دیوید رابینسون. مترجم: امید نیک‌فرجام. با کمی تصحیح و ویرایش

چاپلین در سال ۱۹۱۹ با همراهی داگلاس فربنکس و مری پیکفورد و دیوید وارک گریفیث، شرکت یونایتد آرتیستس (هنرمندان متحد) را بنیان نهاد و باقی فیلم‌های آمریکایی‌اش را در این شرکت تولید کرد. نخستین فیلمی که او در این شرکت تولید کرد، «زن پاریسی» (۱۹۲۳) بود؛ کمدی اجتماعیِ درخشان و نوآورانه‌ای که به دلیل غیبت چاپلین در آن، جز در یکی از نماها که حضوری کوتاه دارد، مورد توجه تماشاگران قرار نگرفت. او در فیلم «جویندگان طلا» (۱۹۲۵)، سختی‌ها و مشقت‌های جویندگان طلا در کلوندایک را در قالب کمدی‌ای ناب به تصویر کشید. تولید فیلم «سیرک» (۱۹۲۸) که از فیلم قبلی هیچ کم نداشت، با سختی روبرو شد و همزمان با طلاق چاپلین از همسر دومش بود. این فیلم نیز لحنی تلخ و گزنده داشت. چاپلین که می‌دانست پدیدۀ گفتار در سینما، نقطۀ پایانی بر زندگی شخصیت ولگرد است، در خلال دهۀ ۱۹۳۰ دو فیلم صامت دیگر ساخت و همچون سازشی نصفه‌ و‌ نیمه با دوران سینمای ناقط، آن‌ها را با موسیقی و جلوه‌های صوتی همراه کرد. فیلم نخست، «روشنایی‌های شهر» (۱۹۳۱)، کمدی-ملودرامی احساسی و بسیار تأثیرگذار است و دومین فیلم، «عصر جدید» (۱۹۳۶)، که در آن ولگرد با تماشاگران وداع می‌کند نیز نقدی کمیک است بر عصر ماشین و تکنولوژی، و طنز آن کماکان گیرا و گزنده است.

چاپلین، این را وظیفۀ خود می‌دانست که از استعدادهای کمیکی که داشت، در راه نقد زمانۀ خود بهره گیرد. او با ساختن فیلم «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) در خاک آمریکایی که در آن سال‌ها از جنگ حذر داشت، و با هجو دو شخصیت هیتلر و موسیلینی، [نزد دولتمردان] به شخصیتی منفور تبدیل شد و با ساخت فیلم «موسیو وردو» (۱۹۴۶) در نخستین روزهای پارانویای جنگ سرد، وضع خود را بیشتر از پیش به خطر انداخت. او در این فیلم به گونه‌ای طنزآلود، اعمال و رفتار آدمکشی حرفه‌ای را با قتل عام در جنگ، مقایسه می‌کند.

جای پای چاپلین دیگر در آمریکا قرص و محکم نبود. اف‌بی‌آی که از دهۀ ۱۹۲۰ پرونده‌هایی برای او در قفسه‌هایش داشت، حکم تکفیر چاپلین را با استناد به عقاید لیبرال و عیان او، گرایشش به متفکران چپ، و امتناعش از پذیرش ملیت آمریکایی، از مدت‌ها پیش صادر کرده بود. همین دستگاه بود که زن جوان و در شرایط بی‌ثباتی به نام جُون بَری را واداشت تا به چاپلین اتهاماتی بزند. از جمله این که چاپلین پدر فرزندی‌ست که به‌تازگی خانم بَری در رابطه‌ای نامشروع با او، زاده است. بعداً این اتهام رسماً رد شد، اما آبروی چاپلین لطمه دید و اف‌بی‌آی نیز فعالیت‌های برنامه‌ریزی‌شده‌ای برای رسواسازی چاپلین در پیش گرفت و او را به هواداری از کمونیست‌ها متهم کرد.

«روشنایی صحنه» (۱۹۵۲)، که فیلمی بااحساس دربارۀ لندنِ دوران کودکی چاپلین است و به مصائب ساختن کمدی و دمدمی بودن و تغییر ذائقۀ عوام می‌پردازد، بیانگر شهرت پایمال‌شدۀ چاپلین و حسرت او نسبت به گذشته بود. هنگامی که چاپلین برای حضور در اولین نمایش «روشنایی صحنه» به لندن رفته بود، ادارۀ اف‌بی‌آی، دادستان کل کشور را واداشت که با لغو اجازۀ برگشتِ او، جلوی ورود دوباره‌اش را به کشور بگیرد و همچون فردی خارجی با او رفتار کند. پس از این، چاپلین باقی عمر خود را در اروپا سپری کرد و تنها یک بار، در سال ۱۹۷۲، برای دریافت اسکار افتخاری به هالیوود بازگشت؛ هالیوودی که ظاهراً قصد داشت رفتار بدی که در گذشته با چاپلین شده بود را جبران کند. چاپلین از سال ۱۹۵۳ به همراه همسرش، اونا اونیل و هشت فرزندش در شهر وِوِه واقع در سوئیس، زندگی خود را گذراند.

او به فعالیت خود در زمان تبعید نیز ادامه داد و با ساخت فیلم «سلطانی در نیویورک» (۱۹۵۷)، سوءظن‌ها و سیاست کمونیست‌هراسی در دورۀ مک‌کارتیسم را مورد هجو و هجمه قرار داد. چاپلین در سال ۱۹۶۷، آخرین فیلم خود با عنوان «کنتسی اهل هنگ‌کنگ» را با بازی مارلون براندو و سوفیا لورن ساخت، و گرچه از نظر نامساعد مطبوعات نسبت به آن آزرده‌خاطر بود، اما تا آخر عمر کار بر پروژۀ جدیدش با نام «عجیب‌الخلقه» را هیچ‌گاه زمین نگذاشت. او علاوه بر این کارها، زندگی‌نامه‌اش را نیز در دو جلد نوشت و به چاپ رساند، و برای فیلم‌های صامتش موسیقی ساخت. چارلز چاپلین در سال ۱۹۷۵، لقب سِر دریافت کرد و در نخستین روز سال ۱۹۷۷ چشم از جهان فرو بست.

در سال‌های اخیر، منتقدانی که از نعمت اطلاعات تاریخی گسترده بی‌بهره و شاید تحت تأثیر رسوایی چاپلین در دهۀ ۱۹۴۰ بوده‌اند، دستاوردهای او را دست کم گرفته‌اند. محبوبیت روزافزون چاپلین در آن سال‌ها به هالیوود کمک شایانی کرد که در میانۀ وقوع جنگ جهانی اول، به ثروتی کلان و مقبولیتی جهانی برسد. فرهیختگی و ظرافتی که چاپلین به کمدی‌های اصطلاحاً بزن‌بکوب بخشید، به اندیشمندان نشان داد که هنر می‌تواند در خلال سرگرمی و تفریحی کاملاً مردم‌پسند نیز متجلی شود و جای هنر فقط در آن تولیدات خودآگاهانه‌هنری نیست که سینما همواره در بدو زایشش سعی می‌کرد به واسطه‌شان برای خود احترام کسب کند. به هر روی، ولگرد کوچولوی چاپلین در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، بازیگوش و بهادر به نبرد با جهانی خشن و قدرنشناس برخاست، و شمایلی تازه را به میلیون‌ها انسان محروم، یعنی نخستین مخاطبان سینما شناساند تا چون بلاگردان و قهرمان‌شان باشد.

― «تاریخ سینمای جهان، آکسفورد». نویسنده: دیوید رابینسون. مترجم: امید نیک‌فرجام. با کمی تصحیح و ویرایش

زیرنویس‌ها (تا به کنون)

پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور (۲۰۱۹)

تماشای چهارمین اثر به یاد ماندنی و بی‌شک انقلابی سلین سیاما، مرا وامی‌دارد به تمام آن درام‌های تاریخی پوشالی و تصنعی‌ای بیندیشم که در طول سالیان دیده‌ام. فیلم‌های پرطمطراقی دربارۀ اشراف‌زادگان، که معمولاً برای زنان محصولی سفارشی و کلیشه‌ای‌ هستند؛ بسیار کم پیش می‌آید که در این دسته فیلم‌ها، به واقعیات زندگی شخصیت‌های زن، فراتر از آن که در نهایت با که ازدواج خواهند کرد، پرداخته شود.

در این فیلم تفکربرانگیز و پرظرافت، با فضای تاریخی قرن هجدهمی که روایتگر عاشقانه‌ای میان زنی نقاش به نام ماریان (نوئمی مرلان) و سوژۀ ناراضی و ممتنعش، هلوئیز (اَدل اینل) است، مردان به حاشیه و پس‌زمینه رانده شده‌اند. ما در فیلم، تنها دو بار با مردان مواجه می‌شویم. یک بار در لحظات ابتدایی فیلم، هنگامی که مردان، ماریان را لب ساحل جزیره‌ای در برتاین (منطقه‌ای در فرانسه)، نزدیکِ عمارت خانوادگی و متروکۀ هلوئیز از قایق پیاده می‌کنند؛ و دیگر بار در انتهای فیلم، هنگامی که شخصیت‌های فیلم به دل جامعه بازمی‌گردند. ما در این میان، شاهد رابطۀ عاشقانۀ تکان‌دهندۀ دو زن هستیم و نیز نگاهی می‌اندازیم به مفهوم آزادی برای زنانی که در حول و حوش دهۀ ۱۷۷۰، تحت سلطۀ جامعه‌ای مردسالار می‌زیسته‌اند.

ما در ابتدا، سرپیچی‌ها و نافرمانی‌های کوچکی می‌بینیم. هلوئیز از این که پرتره‌اش را نقاشی کنند، امتناع می‌ورزد. قرارست این پرتره، پیشاپیش برای شوهر آینده‌اش که هرگز او را ندیده است، فرستاده شود تا فرضاً اگر آن اشراف‌زادۀ میلانی، زیبایی چهرۀ هلوئیز را تأیید کرد و پسندید، با یکدیگر ازدواج کنند؛ و آن‌گاه پرترۀ کذایی به دیوار خانۀ اعیانی مرد میلانی آویزان خواهد شد تا یادآوری‌ای همیشگی برای هلوئیز از جایگاهش همچو دارایی و مِلکی متعلق به شخصی دیگر باشد. از آن‌جایی که هلوئیز پیش از این، یک بار از کشیدن نقاشی پرتره‌اش جلوگیری کرده است، ماریان باید تظاهر کند که برای قدم زدن و همصحبتی با او به آن‌جا آمده است تا بدین صورت بتواند پنهانی چهرۀ او را به دقت نظاره کند، به خاطر بسپارد، و شب به شب در تنهایی بکِشد.

سیاما از هرگونه تمایلِ فیلم به سوی ملودرام‌های غلوآمیز می‌پرهیزد و ترجیح می‌دهد که به احساسات، با ظرافت و باریک‌بینی بپردازد، و به مدت قابل توجهی، در حرکات، اشارات و نگاه‌ها خلاصه‌شان کند، و نه این که لخت و بی‌پرده با کلمات بروزشان دهد. در همین راستا، از تبدیل شخصیت مادر هلوئیز (والریا گولینو) به انسانی ظالم دوری می‌کند؛ او تنها مادری‌ست مطیع شرایط و خانواده‌دوست، که خواهان هر آن چیزی‌ست که از سوی جامعه به نفع دخترش تلقی می‌شود. ما در طول فیلم از پدر خانواده چیزی نمی‌شنویم (احتمالاً فوت کرده است).

برای هلوئیز، مسئلۀ ازدواجِ گریزناپذیر و بدون شناخت قبلی‌اش، به خودخوری منجر می‌شود؛ این درک از شخصیت او اما در لفافه حاصل می‌شود: هنگامی که هلوئیز از آزادی‌های کتاب خواندن و گوش سپاردن به موسیقی در صومعه پیش از آن که به خانه فرستاده شود، صحبت می‌کند.
وقتی هلوئیز از خواهرش که گویی در نامه‌ای برای انتقال سرنوشتش به او عذرخواهی کرده حرف به میان می‌آورد، موضوع خودکشی ذهن‌ها را به خود مشغول می‌کند؛ زیرا خواهر هلوئیز پیش‌تر از این به نامزدیِ همان مرد میلانی در آمده بوده، اما چندی بعد، انتهای پرتگاهی یافت می‌شود. آن‌گونه که از زبان سوفی (لوآنا بیرامی)، خدمتکار خانه درمی‌یابیم، فریادی از زبان خواهر هنگام سقوط بر نیامده است. با گذشت زمان، فیلم در قیاسی کاملاً سمعی و بصری گه‌گاه از فضای داخلی تاریک و ساکن خانه که از زن‌ها توقع می‌رود در آن باقی بمانند، جدا شده و مشتاقانه به پهنۀ باز و پرجنب و جوش دریا با موج‌های خروشان کوبنده بر صخره‌ها سرک می‌کشد.

در قصه‌ای سنتی‌تر و مرسوم‌تر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقام نقاشی غیراشرافی، به نمادی از ناتوانی و عجز، همچو جِین اِیرِ شارلوت برونته تبدیل شود؛ اما از همان ابتدای فیلم، هنگامی که ماریان برای نجات بوم نقاشی‌اش از قایق به دریا می‌پرد، سیاما شخصیت ماریان را رادیکال‌تر از حد معمول تعیین می‌کند. هلوئیز از این حقیقت که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرت‌زده می‌شود و آرام آرام به او اعتماد می‌کند. حتی به او اجازه می‌دهد که پرتره‌اش را نقاشی کند. در طول فیلم، سیاما با دقتِ تمام، حوصله به خرج می‌دهد و سپس به غلیان شور درونی شخصیت‌هایش می‌رسد. پس از رهسپاری مادر هلوئیز به سفری یک‌هفته‌ای، گپ و گفت‌های بیش از پیش نظربازانه و صمیمی نقاش و سوژه، راه را برای دلربایی‌های کماکان دودلانه باز می‌کند. همچو هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدن هلوئیز را برای پرتره تنظیم می‌کند. در ادامۀ فیلم نیز تأکید فیلمساز بر فضای محبت‌آمیزِ پس از معاشقه‌ است و نه خود عمل همبستری.

احساس آرامش خاطر و مسرت زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به‌ واسطۀ فیلمبرداری کِلِر ماتون به ما تماشاگران منتقل می‌شود. تا به این‌جای کار، جز در یکی دو صحنۀ کوتاه که به آثار رامبرانْت و کاراواجّو با سایه‌‑روشن‌های متضاد می‌مانند، فیلم در ترکیب‌بندی و دامنۀ رنگ‌های درون قاب‌هایش میانه‌رو و ملایم رفتار کرده است، اما به تدریج این عناصر نیز صریح‌تر و بیان‌گراتر می‌شوند. همچو هنگامی که زنان، به همراه سوفی، جسارت نشان داده و شبانه به همنشینی چندی از زنان محلی می‌روند. در این صحنه، جشن و سور زنان به نحو باشکوهی برگزار می‌شود: زنان یکی پس از دیگری با تن‌هایی درخشنده با نور آتش، از عمق تلماسه‌های قیرگون خود را می‌نمایانند. ناگهان صدای گروهی از زنان آوازخوان به گوش می‌رسد. آکاپلای مسحورکننده‌ای که آنان می‌خوانند، با توجه به عدم استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیۀ بسیار بر صداهای محیط (سوختن هیزم، امواج دریا و…)، بیشتر از پیش برجستگی‌اش احساس می‌شود.

اگر افق محدود پیشروی زنان، «فضای منفی» فیلم قلمداد شود، جزئیات جذاب زندگی زنان در مرکز توجه و پیش‌زمینۀ آن قرار می‌گیرد. وقتی عادت ماهیانۀ ماریان از راه می‌رسد، این مسئله از دل دنیای فیلم برمی‌آید. همچنین کسی در برخورد با مسئلۀ حاملگیِ ناخواستۀ سوفی، دست‌پاچه و سراسیمه نمی‌شود؛ حتی به سختی می‌توان گفت که زنان در این باره کوچک‌ترین بحثی می‌کنند. در عوض، گروه سه‌نفرۀ زنان، واقع‌گرایانه راه‌حل‌های سنتی‌ای را امتحان می‌کنند که حتماً نسل به نسل، سینه به سینه، دست به دست شده‌اند و به آنان رسیده است: سوفی تا سرحد خستگی لب ساحل می‌دود؛ در خانه، جوشاندنی‌ای حاوی گیاهانی که پیش‌تر چیده‌اند می‌خورد و از تیری چوبین آویزان می‌شود؛ پس از این تلاش‌های بی‌نتیجه، نهایتاً همگی با هم سراغ زنی از اهالی روستا می‌روند که در صحنه‌ای فراموش‌نشدنی، در حالی که کودکانِ آن زن کنار سوفی می‌غلتند و بازیگوشی می‌کنند، عمل سقط جنین را بر سوفی انجام می‌دهد.
زنان در این میان، اوقات خود را به خوشی و سرگرمی هم می‌گذرانند: ورق بازی می‌کنند، داستانی از اساطیر یونانی می‌خوانند و حتی در صحنه‌ای لذتبخش، به عالم هپروت پا می‌گذارند.

وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوق هلوئیز است که پرترۀ وی را نقاشی می‌کند، فیلم حامل جنبه‌ای ضدسیستم و ناگفته می‌شود، و با تأکید آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیم‌الایام در مقام سوژۀ آثار هنری، به حاشیه رانده شده‌اند، قاعدۀ متداول و سنتی «نظراندازی مردانه» به زنان در هنر را به هم می‌ریزد. ماریان در فیلم، علت این که هنرمندانِ زن چرا مجاز به نقاشی مردان نیستند را این گونه بیان می‌کند: «به خاطر اینه که نذارن ‫کار هنری عالی‌ای ارائه بدیم.»

جالب است که نقاشی ماریان در جایگاه یک همکاری دو-نفره به بیننده عرضه می‌شود. هلوئیز از ماریان انتقاد می‌کند و محجوبانه با ذکر رفتارها و حرکات خاص شخصیت او که دقیق تا آن زمان مشاهده‌شان کرده، به او یادآور می‌شود که نظراندازی، همانا دو-سویه است. جنبه‌های بازنمایی و قدرت نهفته در نظراندازی، مضمون‌های ثابت فیلم هستند، اما همواره در کالبد داستان عاشقانۀ خود فیلم عرضه می‌شوند و نه با موعظه‌ای دم دستی.

در ابتدای فیلم، ماریان در کلاس نقاشی‌اش، یک سوژه است. او خطاب به دانش‌آموزانش که همگی دخترند، می‌گوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برای ما نیز صادق است. فیلمساز در همان ابتدا به ما متذکر می‌شود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقت به شخصیت‌ها بنگریم. در نزدیکی‌های انتهای فیلم، هنگامی که رابطۀ عشقی به آخر عمر کوتاه خود می‌رسد و تنها خاطرات و نقاشی‌ها از آن به جا می‌مانند، این تذکر فیلمساز بیشتر از پیش معنا می‌یابد. پس از تماشای چنین مداقۀ حساب‌شده‌ای در عشق و قدرت نگاه انسان، پایان ویرانگر فیلم از کمین در آمده و بر سر ما خراب می‌شود؛ پایانی که اما، کاملاً به‌درستی، از آن دسته مؤخره‌هایی‌ست که به شور و هیجان برخاسته از هنر متکی و خوشند، نه چیزی جز این.

― ترجمۀ نقدی بر فیلم «پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور» از ماهنامۀ Sight and Sound

در قصه‌ای سنتی‌تر و مرسوم‌تر از این، به راحتی امکانش وجود داشت که ماریان در مقام نقاشی غیراشرافی، به نمادی از ناتوانی و عجز، همچو جِین اِیرِ شارلوت برونته تبدیل شود؛ اما از همان ابتدای فیلم، هنگامی که ماریان برای نجات بوم نقاشی‌اش از قایق به دریا می‌پرد، سیاما شخصیت ماریان را رادیکال‌تر از حد معمول تعیین می‌کند. هلوئیز از این حقیقت که ماریان مجبور به ازدواج نیست، حیرت‌زده می‌شود و آرام آرام به او اعتماد می‌کند. حتی به او اجازه می‌دهد که پرتره‌اش را نقاشی کند. در طول فیلم، سیاما با دقتِ تمام، حوصله به خرج می‌دهد و سپس به غلیان شور درونی شخصیت‌هایش می‌رسد. پس از رهسپاری مادر هلوئیز به سفری یک‌هفته‌ای، گپ و گفت‌های بیش از پیش نظربازانه و صمیمی نقاش و سوژه، راه را برای دلربایی‌های کماکان دودلانه باز می‌کند. همچو هنگامی که ماریان با حالتی هوسناک، بدن هلوئیز را برای پرتره تنظیم می‌کند. در ادامۀ فیلم نیز تأکید فیلمساز بر فضای محبت‌آمیزِ پس از معاشقه‌ است و نه خود عمل همبستری.

احساس آرامش خاطر و مسرت زنان در انزوایی که با هم دارند نیز به‌ واسطۀ فیلمبرداری کِلِر ماتون به ما تماشاگران منتقل می‌شود. تا به این‌جای کار، جز در یکی دو صحنۀ کوتاه که به آثار رامبرانْت و کاراواجّو با سایه‌‑روشن‌های متضاد می‌مانند، فیلم در ترکیب‌بندی و دامنۀ رنگ‌های درون قاب‌هایش میانه‌رو و ملایم رفتار کرده است، اما به تدریج این عناصر نیز صریح‌تر و بیان‌گراتر می‌شوند. همچو هنگامی که زنان، به همراه سوفی، جسارت نشان داده و شبانه به همنشینی چندی از زنان محلی می‌روند. در این صحنه، جشن و سور زنان به نحو باشکوهی برگزار می‌شود: زنان یکی پس از دیگری با تن‌هایی درخشنده با نور آتش، از عمق تلماسه‌های قیرگون خود را می‌نمایانند. ناگهان صدای گروهی از زنان آوازخوان به گوش می‌رسد. آکاپلای مسحورکننده‌ای که آنان می‌خوانند، با توجه به عدم استفاده از موسیقی تا آن لحظه و تکیۀ بسیار بر صداهای محیط (سوختن هیزم، امواج دریا و…)، بیشتر از پیش برجستگی‌اش احساس می‌شود.

اگر افق محدود پیشروی زنان، «فضای منفی» فیلم قلمداد شود، جزئیات جذاب زندگی زنان در مرکز توجه و پیش‌زمینۀ آن قرار می‌گیرد. وقتی عادت ماهیانۀ ماریان از راه می‌رسد، این مسئله از دل دنیای فیلم برمی‌آید. همچنین کسی در برخورد با مسئلۀ حاملگیِ ناخواستۀ سوفی، دست‌پاچه و سراسیمه نمی‌شود؛ حتی به سختی می‌توان گفت که زنان در این باره کوچک‌ترین بحثی می‌کنند. در عوض، گروه سه‌نفرۀ زنان، واقع‌گرایانه راه‌حل‌های سنتی‌ای را امتحان می‌کنند که حتماً نسل به نسل، سینه به سینه، دست به دست شده‌اند و به آنان رسیده است: سوفی تا سرحد خستگی لب ساحل می‌دود؛ در خانه، جوشاندنی‌ای حاوی گیاهانی که پیش‌تر چیده‌اند می‌خورد و از تیری چوبین آویزان می‌شود؛ پس از این تلاش‌های بی‌نتیجه، نهایتاً همگی با هم سراغ زنی از اهالی روستا می‌روند که در صحنه‌ای فراموش‌نشدنی، در حالی که کودکانِ آن زن کنار سوفی می‌غلتند و بازیگوشی می‌کنند، عمل سقط جنین را بر سوفی انجام می‌دهد.
زنان در این میان، اوقات خود را به خوشی و سرگرمی هم می‌گذرانند: ورق بازی می‌کنند، داستانی از اساطیر یونانی می‌خوانند و حتی در صحنه‌ای لذتبخش، به عالم هپروت پا می‌گذارند.

وقتی نه هر زنی، بلکه این معشوق هلوئیز است که پرترۀ وی را نقاشی می‌کند، فیلم حامل جنبه‌ای ضدسیستم و ناگفته می‌شود، و با تأکید آگاهانه بر این مشکل که زنان از قدیم‌الایام در مقام سوژۀ آثار هنری، به حاشیه رانده شده‌اند، قاعدۀ متداول و سنتی «نظراندازی مردانه» به زنان در هنر را به هم می‌ریزد. ماریان در فیلم، علت این که هنرمندانِ زن چرا مجاز به نقاشی مردان نیستند را این گونه بیان می‌کند: «به خاطر اینه که نذارن ‫کار هنری عالی‌ای ارائه بدیم.»

جالب است که نقاشی ماریان در جایگاه یک همکاری دو-نفره به بیننده عرضه می‌شود. هلوئیز از ماریان انتقاد می‌کند و محجوبانه با ذکر رفتارها و حرکات خاص شخصیت او که دقیق تا آن زمان مشاهده‌شان کرده، به او یادآور می‌شود که نظراندازی، همانا دو-سویه است. جنبه‌های بازنمایی و قدرت نهفته در نظراندازی، مضمون‌های ثابت فیلم هستند، اما همواره در کالبد داستان عاشقانۀ خود فیلم عرضه می‌شوند و نه با موعظه‌ای دم دستی.

در ابتدای فیلم، ماریان در کلاس نقاشی‌اش، یک سوژه است. او خطاب به دانش‌آموزانش که همگی دخترند، می‌گوید: «با حوصله بهم نگاه کنید.» این جمله به همان اندازه برای ما نیز صادق است. فیلمساز در همان ابتدا به ما متذکر می‌شود که وقت بگذاریم و با حوصله و دقت به شخصیت‌ها بنگریم. در نزدیکی‌های انتهای فیلم، هنگامی که رابطۀ عشقی به آخر عمر کوتاه خود می‌رسد و تنها خاطرات و نقاشی‌ها از آن به جا می‌مانند، این تذکر فیلمساز بیشتر از پیش معنا می‌یابد. پس از تماشای چنین مداقۀ حساب‌شده‌ای در عشق و قدرت نگاه انسان، پایان ویرانگر فیلم از کمین در آمده و بر سر ما خراب می‌شود؛ پایانی که اما، کاملاً به‌درستی، از آن دسته مؤخره‌هایی‌ست که به شور و هیجان برخاسته از هنر متکی و خوشند، نه چیزی جز این.

― ترجمۀ نقدی بر فیلم «پرترۀ دوشیزه‌ای شعله‌ور» از ماهنامۀ Sight and Sound

زیرنویس

BluRay [subscene]
WEBRip [subscene]
DVDScr [subscene]

نوسفراتو: سمفونی رعب و وحشت (۱۹۲۲)

دربارۀ کارگردان و فیلم

فریدریخ ویلهلم مورنا (به اختصار ف. و. مورنا)، یکی از چهره‌های برجستۀ سینمای آلمان است که از جنبش اکسپرسیونیسم سر بر آورد و فیلمِ خون‌آشامیِ کاملاً شیوه‌پردازانه‌اش (Stylized) به نام «نوسفراتو: سمفونی رعب و وحشت» (۱۹۲۲)، امروزه یکی از کلاسیک‌های این گونۀ سینمایی است. مورنا در رشتۀ تاریخ هنر تحصیل کرده بود، اما گرایش عمیقی به تئاتر پیدا کرد و کوته‌زمانی پس از جنگ جهانی اول با همکاری کارل مایر و هانس یانوویتس به نوشتن متون سینمایی روی آورد. مورنا در مقام کارگردان، تقریباً فقط در سبک اکسپرسیونیسم فیلم ساخت و فیلم‌هایی چون «گوژپشت و رقاصه» (۱۹۲۰، نوشتۀ مایر)، «سردیس یانوش» (۱۹۲۰، نوشتۀ یانوویچ) و «قلعۀ اشباح» (۱۹۲۱، نوشتۀ مایر) را به سینمای آلمان عرضه کرد. اما فیلم نوسفراتو بود که دورۀ درخشان اکسپرسیونیستی او را شکل داد. این فیلم اقتباسی آزاد از رمان دراکولا (چاپ‌شده در سال ۱۸۹۷) اثر برام استوکر است که هنریک گلین فیلمنامۀ آن را نوشته است.

نکتۀ قابل ملاحظۀ این فیلم، شیوه‌پردازی طبیعی آن است که با کم‌ترین هزینۀ ممکن به دست آمده است، زیرا به صورت مستقل تهیه شده بود. مورنا نیز مانند کارگردان‌های اهل اسکاندیناوی که در جریان جنگ به آلمان سرازیر می‌شدند، دلبستگی ویژه‌ای به مناظر طبیعی داشت و غالب صحنه‌های نوسفراتو را در مناظر واقعی در اروپای مرکزی با فیلمبرداری درخشان فریتس آرنو واگنر، فیلم‌برداری کرد. واگنر متخصص فیلم‌برداری واقعگرایانه و تا حدی کم‌کنتراست، با ته‌مایه‌های خاکستری بود. از آن‌جا که فیلم نوسفراتو اساساً فیلمی تریلر (دلهره‌آور) و از نظر ساختار روایی نسبتاً متزلزل است، کارگردان با چینش صحنه‌های پیاپی مسحورکننده، هراسی در بیننده ایجاد می‌کند که از لحاظ «قدرت بیانی»، گیراتر از «مطب دکتر کالیگاری» می‌نماید. اکسپرسیونیسم کالیگاری اساساً مبتنی بر عناصر گرافیکی است، اما نوسفراتو از این لحاظ یک فیلم سینمایی خالص است که بیشتر به زاویه‌های دوربین، نورپردازی و تدوین متکی است تا طراحی صحنه. نوسفراتو، این سرورِ خون‌آشامان، گاه از زاویه‌ای چنان پایین فیلمبرداری شده که بر پردۀ سینما هیولایی عظیم و شیطانی می‌نماید. تعدادی از نماهای فیلم نوسفراتو طوری فیلمبرداری شده‌اند که سایۀ گسترده و زاویه‌دار خون‌آشام بر همۀ اشیاء درون قاب می‌افتد. بسیاری از تصاویر فیلم به‌کلی در عمق، طراحی و چیدمان شده‌اند، به نحوی که حرکت صحنه همزمان و با وضوح در پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه جریان می‌یابد. این نوع ترکیب‌بندی تصاویر، موجب ادغام کاراکتر با منظره می‌شود، که عمدۀ کیفیت «طبیعی بودن» نوسفراتو ناشی از آن است.

ترکیب‌بندی در عمق همچنین اثری درونی و ذهنی ایجاد می‌کند که در خاطر بیننده می‌ماند. در نزدیکی‌های اواخر فیلم، آن‌گاه که شخصیت زن اصلی فیلم با نام اِلِن در پیش‌زمینۀ قاب تصویر به پنجرۀ اتاقش خیره شده و مراسم انتقال تابوت یکی از قربانیان خون‌آشام را تماشا می‌کند، چنان فیلم‌برداری شده که گویی صحنه از میان‌زمینه تا ابدیت گسترش یافته، و بدین‌سان تلخی جنایت‌های نوسفراتو تشدید می‌شود. سایۀ تقسیم‌کنندۀ قاب در این صحنه نیز مؤکد سیه‌بختی نیمی از اهالی شهر است. مورنا و واگنر در این فیلم برای خلق فضایی فوق‌طبیعی، ترفندهای سینمایی‌ای به کار بردند که شاید امروزه پیش پا افتاده به نظر رسند. مثلاً جنگلی که کالسکۀ نوسفراتو را همچون شبح در بر گرفته با استفاده از نگاتیو منفی به دست آمده، و قدرت و سرعت فوق‌طبیعی نوسفراتو با تکنیک فیلم‌برداری قاب‌به‌قاب، به شیوۀ حرکت تندشونده حاصل شده است. با این حال، فیلم نوسفراتو بدون تردید یکی از شوم‌ترین و هراس‌آورترین فیلم‌هایی است که تا کنون ساخته شده است؛ همان گونه که منتقد معروف بلغاری، بلا بالاژ، در جایی نوسفراتو را همچون «سوز منجمدکننده‌ای که از دنیای باقی وزیده است» توصیف می‌کند.

― «تاریخ فیلم‌های روایی سینما». نویسنده: دیوید ا. کوک. مترجم: زنده‌یاد هوشنگ آزادی‌ور. با کمی ویرایش.

دربارۀ ترجمه

حین و قبل از ترجمۀ این فیلم با خودم خیلی کلنجار رفتم که بالاخره از چه لحن و زبانی استفاده کنم. در ترجمۀ میان‌نویس‌های این فیلم با تقریباً ۶ نوع متن سر و کار داریم: ۱- «شرح وقایع» به قلم یکی از کاراکترها که عملاً حکم راوی رو داره، ۲- «کتاب ‹در باب خون‌آشام‌ها›»، ۳- «گفت و گوها»، ۴- «نامه‌نویسی‌ها»، ۵- «ستون روزنامه‌ها»، و ۶- «اسناد و مدارک»
در ترجمۀ همۀ این‌ها بایستی لحن و زبان مناسبی به کار برد. علاوه بر این، باید بازۀ تاریخیِ متن رو هم در نظر بگیریم؛ داستان فیلم در سال ۱۸۳۸ میلادی، یعنی نزدیک به ۲۰۰ سال پیش اتفاق می‌افته و خود فیلم هم نزدیک به ۱۰۰ سال پیش ساخته شده. با یه دو دو تا چهار تا، به این نتیجه می‌رسیم که متنِ مبدأ، یعنی مادۀ خام و اولیۀ کار ترجمه، متنی مبتنی بر تصور مؤلفینِ اثر از یک قرن پیش از خودشونه. حالا منِ مترجم باید یکصد سال بعد، تصور مؤلفینِ اثر از متنی متعلق به یک قرن پیش از خودشون رو بازسازی کنم. شاید یه کم عجیب باشه، ولی منطقِ ترجمه اینو می‌گه.
که البته من سمت همچین کاری نرفتم. چون مخاطب‌های من و در کل ترجمه‌های مستقل اینترنتی، با زبان فارسی روزمره و مستعمل نسل خودشون آشنایی دارن و خواهان نثری امروزی و آسان‌فهم هستن؛ اگر هم مخاطب‌ها رو در نظر نگیریم، خود منِ مترجم از پس همچین هدفِ بزرگ و سنگینی نمی‌تونم بر بیام، چون هنوز دانش ناقصی در این زمینه دارم و تنها با مطالعه و تحقیق چندین و چند ساله می‌تونم به همچین قدرتی در ترجمه برسم؛ که می‌دونم تا اون روز، فرسنگ‌ها فاصله دارم.
خب… بعد از سبک‌ و سنگین کردن مسائل، به این نتیجه رسیدم که نه کاملاً نثری امروزی ارائه بدم، و نه کاملاً نثری مربوط به ۱۰۰ تا ۲۰۰ سال پیش. بهترین راه اینه که به نحوِ نه‌چندان نامحسوسی با کلماتِ کمی کهنه اما در کالبد جملاتی با ساختاری امروزی و کاملاً آسان‌فهم، حسی از فضای تاریخی به مخاطب برسونم و در عین حال سنگی سرِ راه درک و لذتِ مخاطب هم نذارم. با این روش هم فضای تاریخی رخدادها رو به مخاطب یادآور می‌شم و هم مفاهیم رو بی‌دردسر انتقال می‌دم. وضعیتِ تقریباً دو‑سر‑بُردی به نظر می‌آد، البته اگه درست عمل کنیم و متن نهایی مثل یه جور لحافِ چل‌تکۀ نچسب و سرهم‌بندی‌شده و مصنوعی در نیاد. به هر حال… امیدوارم در این کار موفق بوده باشم و از نتیجه راضی باشید.

دو نکته رو هم باید یادآور بشم:
۱- آوانویسی اسامی خاص با توجه به تلفظ صحیح آلمانی‌شون انجام شده.
۲- در تهیۀ این زیرنویس خودم رو تنها به یک متن محدود نکردم و ترجمه رو با توجه و نگاه به چندین منبع انجام دادم. به ترتیب: ترجمۀ انگلیسی فیلمنامۀ هنریک گلین توسط گرترود ماندر، میان‌نویس انگلیسی نسخۀ بنیاد فیلم بریتانیا، میان‌نویس انگلیسی نسخۀ بنیاد فریدریخ ویلهلم مورنا، زیرنویس انگلیسی نسخۀ نامبرده، و میان‌نویس آلمانی نسخۀ نامبرده. برای نمونه تصاویر زیر رو ببینید:

نکتۀ قابل ملاحظۀ این فیلم، شیوه‌پردازی طبیعی آن است که با کم‌ترین هزینۀ ممکن به دست آمده است، زیرا به صورت مستقل تهیه شده بود. مورنا نیز مانند کارگردان‌های اهل اسکاندیناوی که در جریان جنگ به آلمان سرازیر می‌شدند، دلبستگی ویژه‌ای به مناظر طبیعی داشت و غالب صحنه‌های نوسفراتو را در مناظر واقعی در اروپای مرکزی با فیلمبرداری درخشان فریتس آرنو واگنر، فیلم‌برداری کرد. واگنر متخصص فیلم‌برداری واقعگرایانه و تا حدی کم‌کنتراست، با ته‌مایه‌های خاکستری بود. از آن‌جا که فیلم نوسفراتو اساساً فیلمی تریلر (دلهره‌آور) و از نظر ساختار روایی نسبتاً متزلزل است، کارگردان با چینش صحنه‌های پیاپی مسحورکننده، هراسی در بیننده ایجاد می‌کند که از لحاظ «قدرت بیانی»، گیراتر از «مطب دکتر کالیگاری» می‌نماید. اکسپرسیونیسم کالیگاری اساساً مبتنی بر عناصر گرافیکی است، اما نوسفراتو از این لحاظ یک فیلم سینمایی خالص است که بیشتر به زاویه‌های دوربین، نورپردازی و تدوین متکی است تا طراحی صحنه. نوسفراتو، این سرورِ خون‌آشامان، گاه از زاویه‌ای چنان پایین فیلمبرداری شده که بر پردۀ سینما هیولایی عظیم و شیطانی می‌نماید. تعدادی از نماهای فیلم نوسفراتو طوری فیلمبرداری شده‌اند که سایۀ گسترده و زاویه‌دار خون‌آشام بر همۀ اشیاء درون قاب می‌افتد. بسیاری از تصاویر فیلم به‌کلی در عمق، طراحی و چیدمان شده‌اند، به نحوی که حرکت صحنه همزمان و با وضوح در پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه جریان می‌یابد. این نوع ترکیب‌بندی تصاویر، موجب ادغام کاراکتر با منظره می‌شود، که عمدۀ کیفیت «طبیعی بودن» نوسفراتو ناشی از آن است.

ترکیب‌بندی در عمق همچنین اثری درونی و ذهنی ایجاد می‌کند که در خاطر بیننده می‌ماند. در نزدیکی‌های اواخر فیلم، آن‌گاه که شخصیت زن اصلی فیلم با نام اِلِن در پیش‌زمینۀ قاب تصویر به پنجرۀ اتاقش خیره شده و مراسم انتقال تابوت یکی از قربانیان خون‌آشام را تماشا می‌کند، چنان فیلم‌برداری شده که گویی صحنه از میان‌زمینه تا ابدیت گسترش یافته، و بدین‌سان تلخی جنایت‌های نوسفراتو تشدید می‌شود. سایۀ تقسیم‌کنندۀ قاب در این صحنه نیز مؤکد سیه‌بختی نیمی از اهالی شهر است. مورنا و واگنر در این فیلم برای خلق فضایی فوق‌طبیعی، ترفندهای سینمایی‌ای به کار بردند که شاید امروزه پیش پا افتاده به نظر رسند. مثلاً جنگلی که کالسکۀ نوسفراتو را همچون شبح در بر گرفته با استفاده از نگاتیو منفی به دست آمده، و قدرت و سرعت فوق‌طبیعی نوسفراتو با تکنیک فیلم‌برداری قاب‌به‌قاب، به شیوۀ حرکت تندشونده حاصل شده است. با این حال، فیلم نوسفراتو بدون تردید یکی از شوم‌ترین و هراس‌آورترین فیلم‌هایی است که تا کنون ساخته شده است؛ همان گونه که منتقد معروف بلغاری، بلا بالاژ، در جایی نوسفراتو را همچون «سوز منجمدکننده‌ای که از دنیای باقی وزیده است» توصیف می‌کند.

― «تاریخ فیلم‌های روایی سینما». نویسنده: دیوید ا. کوک. مترجم: زنده‌یاد هوشنگ آزادی‌ور. با کمی ویرایش.

دربارۀ ترجمه

حین و قبل از ترجمۀ این فیلم با خودم خیلی کلنجار رفتم که بالاخره از چه لحن و زبانی استفاده کنم. در ترجمۀ میان‌نویس‌های این فیلم با تقریباً ۶ نوع متن سر و کار داریم: ۱- «شرح وقایع» به قلم یکی از کاراکترها که عملاً حکم راوی رو داره، ۲- «کتاب ‹در باب خون‌آشام‌ها›»، ۳- «گفت و گوها»، ۴- «نامه‌نویسی‌ها»، ۵- «ستون روزنامه‌ها»، و ۶- «اسناد و مدارک»
در ترجمۀ همۀ این‌ها بایستی لحن و زبان مناسبی به کار برد. علاوه بر این، باید بازۀ تاریخیِ متن رو هم در نظر بگیریم؛ داستان فیلم در سال ۱۸۳۸ میلادی، یعنی نزدیک به ۲۰۰ سال پیش اتفاق می‌افته و خود فیلم هم نزدیک به ۱۰۰ سال پیش ساخته شده. با یه دو دو تا چهار تا، به این نتیجه می‌رسیم که متنِ مبدأ، یعنی مادۀ خام و اولیۀ کار ترجمه، متنی مبتنی بر تصور مؤلفینِ اثر از یک قرن پیش از خودشونه. حالا منِ مترجم باید یکصد سال بعد، تصور مؤلفینِ اثر از متنی متعلق به یک قرن پیش از خودشون رو بازسازی کنم. شاید یه کم عجیب باشه، ولی منطقِ ترجمه اینو می‌گه.
که البته من سمت همچین کاری نرفتم. چون مخاطب‌های من و در کل ترجمه‌های مستقل اینترنتی، با زبان فارسی روزمره و مستعمل نسل خودشون آشنایی دارن و خواهان نثری امروزی و آسان‌فهم هستن؛ اگر هم مخاطب‌ها رو در نظر نگیریم، خود منِ مترجم از پس همچین هدفِ بزرگ و سنگینی نمی‌تونم بر بیام، چون هنوز دانش ناقصی در این زمینه دارم و تنها با مطالعه و تحقیق چندین و چند ساله می‌تونم به همچین قدرتی در ترجمه برسم؛ که می‌دونم تا اون روز، فرسنگ‌ها فاصله دارم.
خب… بعد از سبک‌ و سنگین کردن مسائل، به این نتیجه رسیدم که نه کاملاً نثری امروزی ارائه بدم، و نه کاملاً نثری مربوط به ۱۰۰ تا ۲۰۰ سال پیش. بهترین راه اینه که به نحوِ نه‌چندان نامحسوسی با کلماتِ کمی کهنه اما در کالبد جملاتی با ساختاری امروزی و کاملاً آسان‌فهم، حسی از فضای تاریخی به مخاطب برسونم و در عین حال سنگی سرِ راه درک و لذتِ مخاطب هم نذارم. با این روش هم فضای تاریخی رخدادها رو به مخاطب یادآور می‌شم و هم مفاهیم رو بی‌دردسر انتقال می‌دم. وضعیتِ تقریباً دو‑سر‑بُردی به نظر می‌آد، البته اگه درست عمل کنیم و متن نهایی مثل یه جور لحافِ چل‌تکۀ نچسب و سرهم‌بندی‌شده و مصنوعی در نیاد. به هر حال… امیدوارم در این کار موفق بوده باشم و از نتیجه راضی باشید.

دو نکته رو هم باید یادآور بشم:
۱- آوانویسی اسامی خاص با توجه به تلفظ صحیح آلمانی‌شون انجام شده.
۲- در تهیۀ این زیرنویس خودم رو تنها به یک متن محدود نکردم و ترجمه رو با توجه و نگاه به چندین منبع انجام دادم. به ترتیب: ترجمۀ انگلیسی فیلمنامۀ هنریک گلین توسط گرترود ماندر، میان‌نویس انگلیسی نسخۀ بنیاد فیلم بریتانیا، میان‌نویس انگلیسی نسخۀ بنیاد فریدریخ ویلهلم مورنا، زیرنویس انگلیسی نسخۀ نامبرده، و میان‌نویس آلمانی نسخۀ نامبرده. برای نمونه تصاویر زیر رو ببینید:

دربارۀ زیرنویس

بزرگترین سختی‌ای که در تهیۀ زیرنویس فیلم‌های دوران صامت سینما برای من وجود داره، تنظیم دقیق و هماهنگ خطوط زیرنویس با تصاویرِ میان‌نویس‌هاست؛ جوری که تا هزارم ثانیه، کاملاً دقیق و همزمان ظاهر بشن و کاملاً دقیق و همزمان هم، ناپدید. شاید اضافه‌کاری به نظر بیاد، ولی با انجام این کار، بیننده موقع تماشای فیلم، کم‌تر توجه‌ش سمت این می‌ره که زیرنویس جزوی جدا از فیلمه و برعکس بیشتر این احساس بهش دست می‌ده که فیلم و زیرنویس دو عنصر به هم وابسته و جدانشدنی‌ان. من در ترجمه و تهیۀ زیرنویس‌ها همیشه این مسئله رو لحاظ کرده‌م؛ اما در مورد فیلم‌های صامت سعی و تلاشم این بوده که نسبت به باقی آثار، چندین برابر بیشتر این نکته رو رعایت کنم. این حرف‌ها رو زدم که دست آخر این‌‍و بگم که زیرنویس نوسفراتو با چهار نسخۀ مختلف، کاملاً منطبق و هماهنگه:

Photoplay: اولی، نسخۀ انتشاریِ کمپانی پخش و توزیع فیلمِ «فتوپلی»‍ـه که کار ترمیم و تصحیحش رو بنیاد فیلم بریتانیا انجام داده. به همگی این نسخه رو پیشنهاد می‌کنم. غلظت سیاهی و تاریکی صحنه‌ها در این نسخه بهتر از بقیه در اومده و همین یه ویژگی، به خودیِ خود، کمک خیلی زیادی به انتقال حس هراس حاکم بر فضای فیلم به بیننده می‌کنه. برای دانلود، دنبال این ریلیزها بگردید:

nosferatu.1922.remastered.1080p.bluray.x264-ghouls
Nosferatu.1922.1080p.720p.BluRay.x264-YIFY

Murnau Foundation: دومی، که زمانبندی‌ش با نسخۀ قبلی به‌کل متفاوته و مجبور شدم همۀ خطوط رو دوباره تنظیم کنم، نسخۀ انتشاری بنیاد فریدریخ ویلهم مورناست. ته‌رنگ برخی از صحنه‌ها در این نسخه کمی با نسخۀ فتوپلی متفاوته. وضوح تصاویر در این‌جا بیشتره اما خبری از سیاهی غلیظ و سایه‌های تیره نیست؛ بدون شک ترس کم‌تری نسبت به نسخۀ فتوپلی در این نسخه به بیننده منتقل می‌شه. میان‌نویس‌ها هم کمی با هم متفاوتن، که البته هیچ فرقی در داستان ایجاد نمی‌کنه. برای دانلود، دنبال این نسخه‌ها بگردید:

Nosferatu.1922.720p.BluRay.x264.RoSubbed-HD4U
Nosferatu.1922.1080p.720p.BluRay.Ganool

Kino: سومی، نسخۀ انتشاری کمپانی «کینو»ست که بیشتر در زمینۀ احیا و انتشار فیلم‌های قدیمی و دارای ارزش هنری فعالیت داره. این نسخه، همون نسخۀ بنیاد ف. و. مورناست، منتها با کمی تأخیر در شروع فیلم، و تفاوت‌های هزارم‌ثانیه‌ای در نمایش میان‌نویس‌ها. برای دانلود، دنبال این نسخه بگردید:

Nosferatu.Restored.Kino.Edition.Silent.1922.1080p.720p.WEBRIP.x264.DD 5.1-NoHaTE

Pahe: و چهارمی، که از انکودهای کم‌حجم Paheست. این یکی رو برای افرادی تنظیم کرده‌م که به کیفیت تصویر فیلم هیچ اهمیتی نمی‌دن و به دلایل مختلفی، دنبال فایل کم‌حجم‌تر و فشرده‌ترن. این نسخه فرقی با نسخۀ انتشاریِ بنیاد ف. و. مورنا نداره، فقط کمی فیلم با تأخیر شروع می‌شه. برای دانلود، دنبال این نسخه بگردید:

Nosferatu.eine.Symphonie.des.Grauens.1922.480p.BluRay.x264.350MB-Pahe

زیرنویس

BluRay [subscene]

انتقام فیلمبردار (۱۹۱۲)

دربارۀ کارگردان و فیلم

لادیسلاو استارِویچ (۱۹۶۵–۱۸۸۲) در شهر ویلنیوس که اکنون پایتخت کشور لیتوانی است، اما در آن سال‌ها بخشی از خاک لهستان به شمار می‌رفت به دنیا آمد، و فعالیت سینمایی خود را با ساخت فیلم‌های مستند برای موزۀ قوم‌شناسی شهر خود آغاز کرد. او نخستین انیمیشنش، با نام «نبرد سوسک‌های شاخ‌دار» را در سال ۱۹۱۰ ساخت. این فیلم بازسازی مراسم جفت‌گیری شبانۀ این حشرات بود، چرا که در تاریکی شب نمی‌شد از آن‌ها فیلمبرداری کرد.
استارویچ برای اولین فیلم سرگرم‌کننده و غیرآموزشی‌اش، با عنوان «لوکانیدای زیبا» (۱۹۱۰)، تکنیکی اساسی ابداع کرد که تا پایان عمر از آن بهره گرفت. او عروسک‌های کوچکی ساخت که اجزای متحرک بدنشان مانند انگشتان، از سیم بود و اجزای ثابت بدنشان از چوب‌پنبه یا گچ. همسر استارویچ، آنا، که تسلط بر خیاطی در خانواده‌اش موروثی بود، این عروسک‌ها را از پنبه پر می‌کرد و برای‌شان لباس می‌دوخت. استارویچ خود نیز تمامی شخصیت‌ها را طراحی می‌کرد و صحنه‌ها را می‌ساخت. او سپس به مسکو نقل مکان کرد و در آن‌جا انیمیشن‌های متعددی ساخت که از میانشان می‌توان به فیلم بسیار تلخ و سیاه «ملخ و مورچه» (۱۹۱۱) اشاره کرد که حقیقی بودن حشرات در آن تأکیدی است بر پیام خشنش، و همچنین فیلمی جذاب و دیگر با نام «کریسمس حشرات» (۱۹۱۲).
مهیج‌ترین فیلم استارویچ، «انتقام فیلمبردار» (۱۹۱۲) است که در طی داستان آن خانم سوسکه با ملخی نقاش رابطه دارد و آقا سوسکه نیز با سنجاقکی که رقاصۀ کاباره است در رابطه است؛ رقیب عشقی آقا سوسکه، یعنی ملخِ فیلمبردار که در رسیدن به سنجاقک بازمی‌ماند، از صحنه‌های عشق‌بازی آقا سوسکه و سنجاقک در هتل عشاق (Hotel d’ Amour) تصویربرداری می‌کند، سپس این فیلم‌ها را در سینمای محل که آقا و خانم سوسکه از قضا، در آن حضور دارند، به نمایش می‌گذارد و دست آخر، قشقرقی که سر این مسئله به پا می‌شود، پای هر دو سوسک را به زندان می‌کشاند. این هجویۀ پرجنب و جوش که دربارۀ ضعف انسان‌ها در روابط جنسی‌ و زناشویی‌ست، گزندگی خود را از تصویر مضحک سوسک‌هایی می‌گیرد که دست به کارهایی می‌زنند که انسان، آن‌ها را بیانگر جدی‌ترین و پرشورترین احساسات خود می‌داند؛ مانند صحنه‌ای که خانم سوسکه به مانند زن‌های عشوه‌گر حرمسرا بر کاناپه دراز می‌کشد و آغوش تمسخرآمیز معشوقش را که دوازده پا و دو شاخک متحرک دارد، انتظار می‌کشد! بازنمود انعکاسیِ مکانیزم سینما که هنگام نمایش دوبارۀ صحنه‌های پیشین برای حشراتِ تماشاگر، به نقطۀ اوج خود می‌رسد، به این قصه جنبه‌ای متافیزیکی می‌بخشد.

‫استارویچ پس از رخداد انقلاب، روسیه را ترک کرد و در سال ۱۹۲۰ در فرانسه اقامت گزید. او در آنجا ۲۴ فیلم از انواع گوناگون ساخت که در میانشان می‌توان به این آثار اشاره کرد: داستان‌هایی اخلاقی چون «موش شهری و موش روستایی» (۱۹۲۶) و «آوای بلبل» (۱۹۲۳)، ماجراهایی حماسی چون «ساعت جادویی» (۱۹۲۸)، برداشتی تلخ از «سرباز حلبیِ» هانس اندرسون با همین عنوان (۱۹۲۸)، و فیلم بلند «ریناردِ روباه» (یا «حکایتِ روباه») که در سال‌های ۱۹۲۹ و ۳۰ فیلمبرداری و در سال ۱۹۳۷ اکران شد. این فیلم حالات و احساسات حیوانات را با ظرافت بسیار نشان می‌دهد.

شاهکار سال ۱۹۳۳ استارویچ، یعنی فیلم «شگون‌نما» با سکانسی آغاز می‌شود که دو دخترش، ایرنه و ژان (که در ساخت اغلب فیلم‌های پدرشان به نوعی دست داشتند)، نقش مادر و دختر را بازی می‌کنند. مادر برای تأمین مخارج زندگی، عروسک می‌سازد و دختر که مریض است، آرزو دارد پرتقالی بخورد. مادر، عروسک‌ها را که در میانشان سگی کوچک است، برای فروش بسته‌بندی می‌کند و به شهر می‌فرستد. سگ که توسط راننده‌ای خریده و در ماشین برای زینت و خوش‌شانسی آویخته می‌شود، ناگهان می‌گریزد و می‌رود تا پرتقالی برای دخترک بدزدد، اما در مجلس رقص و پایکوبی شیطان گرفتار می‌شود! در این مجلس تمامی آشغال‌های پاریس جان می‌گیرند و به رقص و پایکویی می‌پردازند؛ ظروف شیشه‌ای خود را به یکدیگر می‌کوبند و می‌شکنند، خارهای به جا ماندۀ ماهی‌ها پرواز می‌کنند، مرغ‌های استخوانی تخم می‌گذارند و…
سگ پس از این ماجراها پرتقال را برمی‌دارد و پا به فرار می‌گذارد، اما گروهی از کاغذهای پاره‌پوره و سبزیجات و عروسک‌ها و حیوانات او را تا خانه تعقیب می‌کنند. بخش‌هایی از این فیلم استارویچ، مانند نمایش «خودروهایی که با سرعت از خیابان می‌گذرند، ساکسیفون‌نوازی که سری بادکنکی دارد که مرتباً پر و خالی می‌شود، و آن تعقیب عجیب‌غریب و دیوانه‌وار در نقطۀ اوج فیلم»، همگی ادای احترامی‌اند به فیلم کوتاه و دادائیستی رنه کلر با عنوان «آنتراکت». استارویچ جزئیات بصری فیلم درخشانش را با استفاده‌ای زیرکانه از صدا همراه می‌کند. او معدود صداهای سگ و شیطان را با سازهای موسیقی ایجاد کرده است و گفته‌های شیطان را برعکس ضبط کرده است تا غیرزمینی و بی‌معنا به نظر رسند.

گزیدۀ فیلم‌شناسی: نبرد سوسک‌های شاخ‌دار (۱۹۱۰)، لوکانیدای زیبا (۱۹۱۰)، ملخ و موچه (۱۹۱۱)، انتقام فیلمبردار (۱۹۱۲)، کریسمس حشرات (۱۹۱۲)، مترسک (۱۹۲۱)، سرزمین قورباغه‌ها (۱۹۲۲)، آوای بلبل (۱۹۲۳)، موش شهری و موش روستایی (۱۹۲۷)، ساعت جادویی (۱۹۲۸)، سرباز حلبی (۱۹۲۸)، رینارد روباه (۱۹۲۹)، شگون‌نما (۱۹۳۳)

― «تاریخ سینمای جهان، آکسفورد». نویسنده: ویلیام مورتس. مترجم: امید نیک‌فرجام. با کمی تغییر.

راه تماشا + زیرنویس

در سال ۱۹۹۳، دیوید شپِرد در همکاری با کمپانی پخش و توزیع فیلم Milestone، مجموعه‌ای از فیلم‌های استارویچ رو تحت عنوان ‫«انتقام فیلمبردار و دیگر حکایات شگفت‌انگیز» احیا کرد و دوباره در دسترس دوستداران سینما قرار داد. «انتقام فیلمبردار» اولین اثر این مجموعه‌ست، و همچنین بهترین کیفیتی که امروزه می‌شه از این فیلم پیدا کرد. نسخه‌ای که من در این‌جا برای شما گذاشته‌م، برشیه از مجموعۀ ‫«انتقام فیلمبردار و دیگر حکایات شگفت‌انگیز»‍، که تنها شامل فیلم مورد بحث ما، یعنی «انتقام فیلمبردار» می‌شه.

‫استارویچ پس از رخداد انقلاب، روسیه را ترک کرد و در سال ۱۹۲۰ در فرانسه اقامت گزید. او در آنجا ۲۴ فیلم از انواع گوناگون ساخت که در میانشان می‌توان به این آثار اشاره کرد: داستان‌هایی اخلاقی چون «موش شهری و موش روستایی» (۱۹۲۶) و «آوای بلبل» (۱۹۲۳)، ماجراهایی حماسی چون «ساعت جادویی» (۱۹۲۸)، برداشتی تلخ از «سرباز حلبیِ» هانس اندرسون با همین عنوان (۱۹۲۸)، و فیلم بلند «ریناردِ روباه» (یا «حکایتِ روباه») که در سال‌های ۱۹۲۹ و ۳۰ فیلمبرداری و در سال ۱۹۳۷ اکران شد. این فیلم حالات و احساسات حیوانات را با ظرافت بسیار نشان می‌دهد.

شاهکار سال ۱۹۳۳ استارویچ، یعنی فیلم «شگون‌نما» با سکانسی آغاز می‌شود که دو دخترش، ایرنه و ژان (که در ساخت اغلب فیلم‌های پدرشان به نوعی دست داشتند)، نقش مادر و دختر را بازی می‌کنند. مادر برای تأمین مخارج زندگی، عروسک می‌سازد و دختر که مریض است، آرزو دارد پرتقالی بخورد. مادر، عروسک‌ها را که در میانشان سگی کوچک است، برای فروش بسته‌بندی می‌کند و به شهر می‌فرستد. سگ که توسط راننده‌ای خریده و در ماشین برای زینت و خوش‌شانسی آویخته می‌شود، ناگهان می‌گریزد و می‌رود تا پرتقالی برای دخترک بدزدد، اما در مجلس رقص و پایکوبی شیطان گرفتار می‌شود! در این مجلس تمامی آشغال‌های پاریس جان می‌گیرند و به رقص و پایکویی می‌پردازند؛ ظروف شیشه‌ای خود را به یکدیگر می‌کوبند و می‌شکنند، خارهای به جا ماندۀ ماهی‌ها پرواز می‌کنند، مرغ‌های استخوانی تخم می‌گذارند و…
سگ پس از این ماجراها پرتقال را برمی‌دارد و پا به فرار می‌گذارد، اما گروهی از کاغذهای پاره‌پوره و سبزیجات و عروسک‌ها و حیوانات او را تا خانه تعقیب می‌کنند. بخش‌هایی از این فیلم استارویچ، مانند نمایش «خودروهایی که با سرعت از خیابان می‌گذرند، ساکسیفون‌نوازی که سری بادکنکی دارد که مرتباً پر و خالی می‌شود، و آن تعقیب عجیب‌غریب و دیوانه‌وار در نقطۀ اوج فیلم»، همگی ادای احترامی‌اند به فیلم کوتاه و دادائیستی رنه کلر با عنوان «آنتراکت». استارویچ جزئیات بصری فیلم درخشانش را با استفاده‌ای زیرکانه از صدا همراه می‌کند. او معدود صداهای سگ و شیطان را با سازهای موسیقی ایجاد کرده است و گفته‌های شیطان را برعکس ضبط کرده است تا غیرزمینی و بی‌معنا به نظر رسند.

گزیدۀ فیلم‌شناسی: نبرد سوسک‌های شاخ‌دار (۱۹۱۰)، لوکانیدای زیبا (۱۹۱۰)، ملخ و موچه (۱۹۱۱)، انتقام فیلمبردار (۱۹۱۲)، کریسمس حشرات (۱۹۱۲)، مترسک (۱۹۲۱)، سرزمین قورباغه‌ها (۱۹۲۲)، آوای بلبل (۱۹۲۳)، موش شهری و موش روستایی (۱۹۲۷)، ساعت جادویی (۱۹۲۸)، سرباز حلبی (۱۹۲۸)، رینارد روباه (۱۹۲۹)، شگون‌نما (۱۹۳۳)

― «تاریخ سینمای جهان، آکسفورد». نویسنده: ویلیام مورتس. مترجم: امید نیک‌فرجام. با کمی تغییر.

راه تماشا + زیرنویس

در سال ۱۹۹۳، دیوید شپِرد در همکاری با کمپانی پخش و توزیع فیلم Milestone، مجموعه‌ای از فیلم‌های استارویچ رو تحت عنوان ‫«انتقام فیلمبردار و دیگر حکایات شگفت‌انگیز» احیا کرد و دوباره در دسترس دوستداران سینما قرار داد. «انتقام فیلمبردار» اولین اثر این مجموعه‌ست، و همچنین بهترین کیفیتی که امروزه می‌شه از این فیلم پیدا کرد. نسخه‌ای که من در این‌جا برای شما گذاشته‌م، برشیه از مجموعۀ ‫«انتقام فیلمبردار و دیگر حکایات شگفت‌انگیز»‍، که تنها شامل فیلم مورد بحث ما، یعنی «انتقام فیلمبردار» می‌شه.

DVDRip.srt [subscene]
DVDRip.mkv

ورطه (۱۹۱۰)

دربارۀ فیلم

«ورطه» (Afgrunden) یا با آن نامی که در آمریکا اکران شد، «زن همیشه بها می‌پردازد»، فیلمی‌ست صامت و از نخستین محصولات قابل‌توجه سینمای نوپا و سرزندۀ دانمارک در آن سال‌های دور: ۱۹۱۰، ۴ سال پیش از آغاز جنگ جهانی اول. هر چند وقوع جنگ جهانی اول، از نفوذ هر چه بیشتر سینمای دانمارک در بازارهای جهانی جلوگیری کرد، اما «ورطه» پیش از این رخداد توانست به یکی از محبوب‌ترین آثار آن سال‌ها تبدیل شود. بخش اعظمی از موفقیت فیلم را باید پای بازیگر نقش اول آن، یعنی «آستا نیلسِن» نوشت که در این فیلم، هنرنمایی‌ای متفاوت و طبیعی‌تر از دیگر نقش‌آفرینی‌های بازیگران هم‌دورۀ خود ارائه کرده است. آستا نیلسن پس از نمایش گستردۀ «ورطه»، به ستاره‌ای نوظهور تبدیل شد و چندی بعد به همراه همسرش اوربان گاد، که کارگردانی «ورطه» را نیز بر عهده داشت، عازم آلمان شد. نیلسِن در خاک آلمان، همانطور که بوردول و تامسون در «تاریخ سینما» اشاره می‌کنند، به یکی از ستون‌های صنعت سینمای آن کشور تبدیل شد:

«ورطه»باعث شهرت ناگهانی بازیگر زن اصلی‌اش آستا نیلسن شد. آستا نیلسن هم مانند مکس لیندر [، بازیگر شهیر فرانسوی،] یکی از نخستین ستارگان بین‌المللی سینما بود. او موسیَه و لاغراندام بود و با چشمان بزرگ و نگاه نافذش، از زیبایی نامتعارفی بهره می‌برد. نیلسن غالباً نقش زنانی را بازی می‌کرد که شکست عشقی می‌خوردند: آنان که به دست مردان اغوا می‌شدند و دست آخر تنها می‌ماندند، و یا زنانی که در راه خوشبختی مردی که دوستش می‌داشتند، خود را فدا می‌کردند.
نیلسن استعداد کمدی هم داشت و با این که در تئاتر آموزش دیده بود، اما از نخستین بازیگرانی بود که گویی سبک بازیگری‌اش هیچ مدیون تئاتر نبود. نیلسن سپس برای کار به آلمان رفت و در آن‌جا به یکی از ستون‌های صنعت سینمای آن کشور تبدیل شد.

امروزه «ورطه» را بیش از هر چیز با صحنۀ رقص بی‌پرده و شورانگیز آستا نیلسن می‌شناسند، اما «ورطه» فراتر از هنرنمایی پرشور نیلسن، قصه‌ای‌‌ست تراژدیک که از دیگر هم‌قطاران خود روایت پیچیده‌تری را به تصویر می‌کشد و طبق معیارهای زمانه‌اش، در این راه موفق است.

دربارۀ زیرنویس

زیرنویس این فیلم رو از روی ترجمۀ انگلیسی و با نگاه به متن اصلیِ دانمارکی تهیه کرده‌م. ترجمۀ انگلیسی در اواخر کار، به‌خوبی از پس بازگردانی دوپهلویی میان‌نویس‌ها بر نیومده، و ترجمه‌ای بیشتر متمایل به برداشتِ عینی ارائه داده که منجر به خوانش سطحی‌تری از اثر می‌شه. مشخصاً خطوطی که درونشون از «حساب» و «پرداخت بها» حرف به میون می‌آد. من در ترجمۀ فارسی تلاش کرده‌م این نقیصه رو برطرف کنم. امیدوارم موفق بوده باشم.

آم… چیزه…

اینو مهر ۹۸ دیدم و فردا‑پس‌فرداش هم رفتم ترجمه‌ش کردم. توی نگاه اول ارتباط با اثر برام سخت بود. اما به دلایلی شخصی‑آموزشی تا آخر نشستم و دیدمش. غیر از این، به‌شخصه عادت هم ندارم فیلمی رو نیمه‌کاره به حال خودش رها کنم. بگذریم…
داستان در سطح و روی کار، آبکی و دم‌دستی به نظر می‌آد و توی ذوق بینندۀ امروزی می‌زنه، اما اگه به موقعیت فیلم در زمانۀ خودش فکر کنیم و تلاشی که در اون برهه با دانش محدود زبان سینمایی داشته رو در نظر بگیریم، بیشتر به ارزش بالای اثر واقف می‌شیم. «ورطه» از لحاظ تکنیک‌های سینمایی همچین آش‌دهن‌سوزی نیست، اما از لحاظ روایی یکی از پیچیده‌ترین و تا حدی بلندپروازانه‌ترین نمونه‌ها در دورۀ تثبیت و تحکیم قواعد فیلم‌های داستانگو و روایی به حساب می‌آد؛ «ورطه» بدون میان‌نویسیِ گفت‌وگوهای مستقیم بین شخصیت‌ها، روایت رو جلو می‌بره، و مثل بیشتر فیلم‌های هم‌دوره، از جایگاه دانای کل بیننده رو از موقعیت‌های مکانی و گاه زمانی آگاه می‌کنه، از ماهیت وقایع و حالات روحی شخصیت‌ها خبر می‌ده، و در آخر سیر روایت رو تفسیر و پیشگویی می‌کنه. اما «ورطه» با وجود محدودیت‌های زبان سینما در اون زمانه، دست به خلق شخصیت زن پیچیده‌ای می‌زنه که بر خلاف اغلب آثار اون دوره، تک‌بعدی، مصنوعی و بی‌هویت به چشم نمی‌آد.

آم… چیزه…

اینو مهر ۹۸ دیدم و فردا‑پس‌فرداش هم رفتم ترجمه‌ش کردم. توی نگاه اول ارتباط با اثر برام سخت بود. اما به دلایلی شخصی‑آموزشی تا آخر نشستم و دیدمش. غیر از این، به‌شخصه عادت هم ندارم فیلمی رو نیمه‌کاره به حال خودش رها کنم. بگذریم…
داستان در سطح و روی کار، آبکی و دم‌دستی به نظر می‌آد و توی ذوق بینندۀ امروزی می‌زنه، اما اگه به موقعیت فیلم در زمانۀ خودش فکر کنیم و تلاشی که در اون برهه با دانش محدود زبان سینمایی داشته رو در نظر بگیریم، بیشتر به ارزش بالای اثر واقف می‌شیم. «ورطه» از لحاظ تکنیک‌های سینمایی همچین آش‌دهن‌سوزی نیست، اما از لحاظ روایی یکی از پیچیده‌ترین و تا حدی بلندپروازانه‌ترین نمونه‌ها در دورۀ تثبیت و تحکیم قواعد فیلم‌های داستانگو و روایی به حساب می‌آد؛ «ورطه» بدون میان‌نویسیِ گفت‌وگوهای مستقیم بین شخصیت‌ها، روایت رو جلو می‌بره، و مثل بیشتر فیلم‌های هم‌دوره، از جایگاه دانای کل بیننده رو از موقعیت‌های مکانی و گاه زمانی آگاه می‌کنه، از ماهیت وقایع و حالات روحی شخصیت‌ها خبر می‌ده، و در آخر سیر روایت رو تفسیر و پیشگویی می‌کنه. اما «ورطه» با وجود محدودیت‌های زبان سینما در اون زمانه، دست به خلق شخصیت زن پیچیده‌ای می‌زنه که بر خلاف اغلب آثار اون دوره، تک‌بعدی، مصنوعی و بی‌هویت به چشم نمی‌آد.

درسته که انگار سایۀ تقدیر، روی سراسر فیلم افتاده و بختِ همه رو به سیاهیه و همه محکوم به پایانی تراژدیکن، اما این وسط، خودِ شخصیت‌ها هستن که دست به انتخاب می‌زنن. فیلم توجه ما رو به سمت مفاهیم تقدیر و سرنوشت می‌بره، ولی شخصیت‌ها آگاهانه مسیرها رو انتخاب می‌کنن، و این به پیچیدگی هر چه بیشتر قصه ختم می‌شه. درسته که دست تقدیر با یک اتفاق، یعنی برخورد دختر و مرد در قطار شهری باعث آشنایی این دو شد، اما این مرد –که بعدها با نام کِنود می‌شناسیمش– بود که مصرانه به دنبال دختر رفت و خواستار آشنایی بیشتر با اون شد. درسته که تقدیر دستۀ سیرک و به دنبالش رادولفِ گاوچرون رو سر راه دختر گذاشت، ولی این خود دختر بود که برای دیدار دوبارۀ رادولف تلاش کرد. در انتهای فیلم، تقدیر باری دیگه کِنود و دختر –با نام ماگدا– رو سر راه هم قرار می‌ده و فرصتی برای از سرگیری رابطۀ قبلی این دو پیش می‌آره، اما این خود ماگداست که بی‌توجه به رفتار سبک‌سرانۀ رادولف، دوباره به آغوشش برمی‌گرده.
با درک بهتر نقش تقدیر، و جایگاه خود شخصیت‌ها در شکل‌گیری سرنوشت زندگی‌شون، صحنۀ رقصِ شهوت‌انگیز ماگدا و رادولف، معنایی خارج از جذابیت‌های ظاهری پیدا می‌کنه. رادولف با دست‌های بسته وسط صحنه گرفتار دورهای ماگداست، و ماگدا با چرخش‌های چندگانه، مثل مجنونی به دور رادولف می‌گرده؛ انگار سرنوشتِ این دو به هم گرهی کور خورده و بالاخره جایی، در یک نقطه‌ای از هم باز یا پاره می‌شه.

راه‌های تماشا + زیرنویس

در سال ۲۰۰۴، بنیاد فیلم دانمارک دست به احیای دوباره و دیجیتالی این فیلم زد، و در اختیار عموم قرارش داد. کیفیت‌های مختلف و گوناگونی که توی فضای اینترنت دست‌به‌دست می‌شه، همگی کپی‌هایی کم‌کیفیت از نسخۀ انتشاریِ بنیاد فیلم دانمارک هستند. در این‌جا می‌تونید بهترین کیفیت موجود از این نسخه رو همراه با زیرنویس بگیرید:

DVDRip.srt [subscene]
DVDRip.mkv

چاپلین و عصر جدیدش – به قلم امیر عزتی

«اگر هنر بخواهد مردمی شود، باید از پرداختن به مسائل روشنفکرانه بپرهیزد؛ اما مگر چاپلین مردمی بودنش را مدیون صرف نظر کردن از مسائل روشنفکرانه است؟ آیا به این دلیل که همۀ ملت‌ها او را می‌فهمند و درکش می‌کنند، او مبتذل است؟ پس لازمۀ ادامۀ حیات سینما این است که مردمی شود، نه این که به ابتذال کشیده شود.» – بلا بالاژ

سینمای صامت شاهد ظهور چهار نابغه در گونۀ کمدی بود. باستر کیتن، هارولد لوید، هری لَنگدن و چارلی چاپلین. اگر کیتن با تکیه بر چهرۀ سنگی و انعطاف‌ناپذیر و مهارت‌های جسمانی خود، هری لنگدن با چهرۀ کودک‌وار معصوم و اسیر دنیای بزرگ‌ترهای عاقل(!) و هارولد لوید با صورتی پودر‑زده، کلاهی حصیری و عینک دورگردی که همواره اسیر مناسبات زندگی شهری و کارمندی بود، آثار جاویدان خود را می‌ساختند، چاپلین اما با ولگردش تصویری واضح از افراد فرودست جامعه را ارائه می‌کرد. با کلاهی کوچک، کتی کوچک‌تر، شلواری که با طناب به کمر بسته شده بود، کفش‌هایی با نوکِ سربالا، سبیلی کوچک و عصایی خیزرانی که وسیله‌ای بس شگرف و کارآمد بود؛ از تکمیل کردن یک قیافۀ جنتلمن‌مآبانه گرفته تا وسیلۀ مدافعه و حتی فرار…

دنیای چاپلین بسیار قابل درک است. دنیایی وفادار به چارلز دیکنز، که درک وقایع، احساس و خلاقیت موجود در آن از کودکی محنت‌بارش در لندن سرچشمه می‌گرفت. آگاهی چاپلین، که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و طعم تلخ اختلافات طبقاتی را چشیده بود، از محرومیت‌های اجتماعی و فرهنگی نه فقط باعث فاصله گرفتن او از احساسات‌گرایی شد، بلکه او را به سوی کمدی سوق داد. طنزی که در حقیقتی تلخ ریشه داشت و بس اجتماعی می‌نمایاند.

چاپلین زمانی وارد عالم سینما شد که دیوید وارک گریفیث همچون سلطانی بلا‌منازع، با قدرتی بی‌انسجام سخن می‌گفت. فیلم‌های اولیۀ چاپلین به دلیل کمدی بودنشان از سینمای جدی کنار گذاشته شدند، اما همین فیلم‌های کوچک که همزمان با فیلم‌های عظیم و پر‌خرج گریفیث ساخته می‌شدند، بیشتر به حال و هوای اجتماعی زمان خویش پاسخ می‌دادند. گریفیث رؤیای یک هنر توده‌ای در مقیاس حماسی را در سر می‌پروراند، اما چاپلین با سادگی شگفت‌انگیزی، یک شکل هنری برای توده‌ها به وجود آورد. چاپلین جامعۀ جدید را از دیدگاه ارزش‌های طبقۀ متوسط که مورد تهدید قرار گرفته و یا در حال نابودی بود، می‌دید و هرج و مرج و قساوت همین جامعه، انگیزۀ او در ساختن فیلم بود. چاپلین برای نشان دادن این اختلافات طبقاتی نیازمند شخصیتی سینمایی بود و سرانجام ولگرد را آفرید.

ولگردِ آوارۀ چاپلین، در عین حال اولین شخصیت کامل تاریخ سینما هم بود. انسانی عادی که در هنگامۀ بی‌نظمی، در جستجوی امنیت به هر سو سرک می‌کشید؛ از جهان امن طبقۀ متوسط رانده شده بود، لیکن همواره خواستار آن بود که با شرایط خودش (عشق و تقوا و فرصتی برای زیستن) در آن پذیرفته شود. شخصیت ولگرد در آوریل ١۹١۵ با فیلمی به همین نام به تماشاگرانِ سینما معرفی شد. مردی که حاضر به قبول شکست نبود و احساس ترحمی ساده‌لوحانه نسبت به دیگران را با خود یدک می‌کشید. فیلم‌های بعدی چاپلین در این دوران هر چند به پایانی خوش ختم می‌شدند، اما ورای این پایان خوش، رنگی از تمسخر نیز وجود داشت و پرسش‌های عمیقی دربارۀ ارزش‌های جامعه مطرح می‌شد. «کُنت»، فیلم دیگر چاپلین که در ١۹١۶ عرضه شد، در شکلی واضح‌تر به اختلافات طبقاتی می‌پرداخت و «ایزی‌استریت» که همزمان با خیزش انقلابی مردم روسیه در ١۹١٧ به نمایش در آمد، نبرد یک‌تنۀ ولگرد علیه جنایت و فقر حاکم در زاغه‌ها را نشان می‌داد. اما پیروزی او بر این شرایط، سخت ساده‌لوحانه و خیالی بود و ولگردِ او به پیروزی در عالم رؤیا راضی بود. اما افزایش آگاهی چاپلین نسبت به واقعیت‌های اجتماعی باعث شد تا در فیلم بعدی‌اش، «مهاجر»، به مقابله با موقعیت‌های واقع‌گرایانه‌تری برود. در این فیلم او یکی از افرادِ گروه مهاجرانی است که عازم ایالات متحده هستند. اما رسیدن به آمریکا ضامن خوشبختی نیست و انبوه مهاجران در مقابل مجسمۀ آزادی همچون گله‌ای از دام‌ها به این سو و آن سو رانده می‌شوند.

‫‫«زندگی سگی» که در ١۹١٨ پخش شد، لحن تندتری داشت و مبارزۀ ولگرد برای زنده ماندن، با خشونتی که تازگی داشت تصویر شده بود. آثار این دورۀ چاپلین، سوسیالیسمی فطری را در خود داشتند و در آن‌ها با شیوۀ دیالکتیکیِ خاصِ او، کشمکش رؤیاهای ساده‌لوحانه با ضرورت‌های اجتماعی تصویر می‌شد. «دوشفنگ» که در تابستان ١۹١٨ ساخته شد، نقطۀ رویارویی قهرمان چاپلین با جنگ بود. «دوش‌فنگ»، فانتزی کنایه‌آمیزی از قهرمانی‌های ولگرد در جنگ علیه آلمان و متحدینش بود، که با دستگیری قیصر و ولیعهد توسط چارلی پایان می‌یافت. اما هدف چاپلین تمسخر جنگ به عنوان پدیده‌ای جنون‌آمیز و غیرانسانی بود که جامعۀ بورژوازی، آن را عملی قهرمانانه و از نظر اخلاقی صحیح می‌دانست. به نظر او پیروزی در جنگ همان قدر کاذب بود که شکست، اما دگرگونی اوضاع سیاسی آمریکا در اوایل دهۀ ١۹٢٠ و سرکوب عقاید مخالف توسط مدافعان سنت‌های اخلاقیِ طبقۀ متوسط و اقدام علیه اتحادیه‌های کارگری، مانع از گسترش انتقاد اجتماعی چاپلین شد و او را به سوی ریشخند کردن رفتار جنون‌آمیز دهۀ بیست سوق داد. فرا رسیدن دهۀ ١۹٣٠ که در آن تنش‌های اجتماعی شدت گرفت، لزوم دستیابی توده‌ها به آگاهی اجتماعی را بار دیگر مطرح کرد. فرهنگ بسیاری از سرزمین‌ها تحت تأثیر فعالیت سازمان‌یافتۀ توده‌ها، قدرت خیزندۀ فاشیسم و تهدید فزایندۀ جنگ قرار گرفته بود و  چاپلین که در سال‌های قبل، فشارهای سیاسی و اجتماعی را به نحوی مستقیم و به شیوه‌های ساده در فیلم‌هایش منعکس کرده بود، دوباره به سوی طرح چنین مضامینی در فیلم‌هایش بازگشت. «روشناییهای شهر» که پس از بحران اقتصادی و در ١۹٣١ عرضه شد، برخورد مستقیم و صریح او را با ارزش‌های بورژوازی به نمایش می‌گذاشت و تضاد ساده و خردکنندۀ میان ثروت و فقر را در زمینۀ اجتماعی وسیع‌تری بررسی می‌کرد.

ظهور روزولت به عنوان رهبر ملی و انتخاب وی به ریاست جمهوری در ١۹٣٢ باعث شد تا چاپلین که به طرح جدید او بدگمان بود، پنج سال فیلمسازی را رها کند. ولی وقتی در ١۹٣۶، «عصر جدید» را ساخت، ولگرد قهرمان او به آن چنان بلوغ سیاسی‌ای دست یافته بود که برای سینمای آن زمان غریب بود. «عصر جدید»، مبارزۀ طولانی ولگرد را برای رسیدن به ارضای شخصی در جامعه‌ای که قانون پول بر آن حاکم است، با دقتی تحسین‌آمیز دنبال می‌کرد. ولگرد چاپلین، سیمایی قهرمانی بود. او نه سازش می‌کرد و نه فقر را می‌پذیرفت و نه بی‌اخلاقی را؛ و همین عوامل، شرایط  زندگی او را تشکیل می‌دادند. در «عصر جدید»، مبارزۀ ولگرد با نظام اجتماعی، او را بیشتر به واقعیت‌های مبارزۀ طبقاتی نزدیک می‌کرد. «عصر جدید»، داستان جهاد فرد علیه نظامی بود که حق او را برای رسیدن به خوشبختی انکار کرده بود.

در اواخر دهه ١۹٣٠ بحران خطرناک جهانی به نقطۀ اوج خود نزدیک می‌شد. فیلم‌های نادری در این دوران برای عمیق‌تر شدن آگاهی طبقاتی ساخته می‌شدند. «دیکتاتور بزرگ»، ساختۀ ١۹۴۰ چاپلین یکی از شاخص‌ترین آن‌ها بود. شخصیت ولگرد که دربه‌در، گمشده و بیگانه با سرنوشت خویش بود در «دیکتاتور بزرگ» به جایی رسید که نه‌تنها با خود، بلکه با سرنوشت بشریت روبرو شد.

شخصیت‌سازی دوگانه در فیلم، تنها راهی بود که به وسیلۀ آن چاپلین می‌توانست مقابلۀ مستقیم ولگرد و هیتلر را نشان دهد و در عین حال به وجود پیوندی میان آن‌ها اشاره کند. هیتلر در این فیلم، پوچ و بی‌معنا اما انسان بود؛ یک پدیدۀ اجتماعی قابل فهم. رویدادهایی که سبب می‌شد تا آرایشگری یهودی جای هیتلر را بگیرد، خصلتی فانتزی داشتند، اما سخنرانی پایان فیلم، چاپلین را وامی‌داشت تا از فانتزی و شخصیت‌سازی داستانی فراتر رود:

«ما همه می‌خواهیم به هم کمک کنیم. ما می‌خواهیم با خوشبختی کنار هم زندگی کنیم، نه با فقر و بدبختی. ما نمی‌خواهیم از هم متنفر باشیم، در این دنیا برای همۀ ما جا هست. زمین بسیار سخاوتمند است و می‌تواند به همۀ ما غذا بدهد. می‌شود زندگی آرامی داشت، ولی ما از مسیر منحرف شده‌ایم. حرص و طمع، روح اکثر انسان‌ها را زهرآگین کرده؛ به دور دنیا دیواری از نفرت کشیده و ما را غرق فساد و تباهی کرده است. ما به سرعت پیشرفت کرده‌ایم؛ ولی پیشرفتی که مثل زنجیر، دست و پای ما را بسته است. ماشین به ما قدرت داده تا به همه چیز دست پیدا کنیم، اما صنعت ما را به خوشبختی بشر بدگمان کرده. ما زیاد فکر می‌کنیم و خیلی کم احساس. ما بیشتر از ماشین به انسانیت احتیاج داریم و بیش از هوشمندی به محبت و مهربانی. بدون این‌ها زندگی خشن خواهد بود و همه چیز از دست خواهد رفت. فلاکتی که اکنون بر ما سایه افکنده نتیجۀ حرص و طمع انسان‌هاست و این حرص و طمع از تعالی بشر شکست خواهد خورد. نفرت انسان‌ها به پایان خواهد رسید، دیکتاتورها خواهند مرد و هر قدرتی که از مردم گرفته شده، به مردم بازخواهد گشت و تا زمانی که بشر زنده است، آزادی هم زنده خواهد بود.»

١٠ سال بعد وقتی حکومت ایالات متحده به این نتیجه رسید که یک دنیای متشنج سودمندتر از دنیایی خردمندانه است، این کلمات بهانۀ اخراج چاپلین از آمریکا شد.

چاپلین در ۱۹۴۷ با توجه به ضرورت و نیاز روز، به مقابلۀ مشکل اساسی این دوران رفت. «موسیو وردو»، کیفرخواستی علیه جنگ بود؛ آن هم در زمانه‌ای که هالیوود داشت موضع خود را در جهت طرفداری از جنگ تغییر می‌داد و به سوی دفاع قساوت‌آمیز از کشتارهای جمعی، که به صورت ویژگی فیلم‌های مربوط به جنگ کره در آمد، حرکت می‌کرد. چاپلین طی مصاحبه‌ای قبل از نمایش فیلم چنین گفت:

«کارل فون کلاوزویتس گفته: ‹جنگ ادامۀ منطقیِ دیپلماسی است.› موسیو وردو عقیده دارد که جنایت، ادامۀ منطقی تجارت است. وردو بیانگر احساس زمانه‌ای است که ما در آن زندگی می‌کنیم. جنگ و ستیز چیزی جز تجارت نیست. آدمی با کشتن یک نفر، تبه‌کار می‌شود و با کشتن میلیون‌ها نفر با بمب اتم، قهرمان. اعداد تطهیرش می‌کنند.»

پخش «موسیو وردو» در آمریکا مصادف با شروع دوران تعقیب کمونیست‌ها و محاکمات مک‌کارتی بود و در نتیجه فیلم، تحریم و با شکست مواجه شد. دعوت چاپلین به تقوای اخلاقی، اربابان هالیوود را که عقایدشان با «موسیو وردو» یکی بود، به خشم آورده بود. ساختن این فیلم یکی دیگر از دلایل اخراج چاپلین از آمریکا بود و باعث شد چاپلین تا ده سال بعد نتواند فیلمی بسازد.

«سلطانی در نیویورک» که در ١۹۵٧ در انگلستان تهیه شد بیشتر شبیه سرگذشت خود چاپلین بود که از حضور در برابر کمیتۀ فعالیت‌های ضدآمریکایی طفره می‌رفت و حمله‌ای بود به کسانی که خود را به آسانی در مقابل کمیتۀ فعالیت‌های ضدآمریکایی باختند. چاپلین قبل از مرگش در ٢۵ دسامبر ١۹٧٧، تنها یک فیلم دیگر به نام «کنتسی از هنگ‌کنگ» ساخت، که هر چند نیشی به روابط سیاسی حاکم بر زمانه‌اش بود، اما چاپلینی کهنسال را در خود داشت و نقش‌های اصلی را مارلون براندو و سوفیا لورن بر عهده داشتند. با این فیلم، کارنامۀ درخشان مردی بسته شد که در طول ۵٣ سال فعالیت سینمایی‌اش، همراه با تکامل رسانۀ سینما کوشید تا صدای انسانیت خویش را به گوش جهانیان برساند.

چاپلین و عصر جدید: چالش با پیامدهای مدرنیسم

شخصیت ولگرد در طول سالیان دراز، اگر چه از نظر ظاهری کم‌تر دچار دگرگونی شد، اما از نظر درونی به نحو استادانه و بی‌نقصی تکامل یافت. با کنار گذاشته شدن پایان خوش در سال ١۹١۵، شخصیت ولگرد کامل شد و در «عصر جدید» دیگر از قهرمان کمدی‌های بزن‌بکوب و دیوانه‌وار مک سِنِت خبری نیست. او در این فیلم از شخصیت دمدمی‌مزاج سنگدل و احساساتی فیلم‌های اولیۀ خود نیز دور شده و بر سرعت و مهارتش در حرکات و استفاده از شوخی‌های بصری افزوده تا به کمدی اصیل نزدیک‌تر شود و به اوج برود، تا جایی که پنجه در پنجۀ سیستم ماشین‌زدۀ عصر خود بیفکند. به هنگام ساختن «عصر جدید»، ۹ سال است که با سینمای ناطق قهر کرده و چون سَلَف گران‌قدرش، رنه کِلِر فرانسوی سعی دارد تا با کم‌ترین استفاده از کلام و به یاری موسیقی، ادعانامۀ خود را دربارۀ تفالۀ انسانِ خردشده در جوامع پیشرفتۀ امروز بسازد. در ١۹٣٢، چاپلین پروژه‌ای به نام «جمعیت» را شروع کرد، که به گفتۀ خودش نبرد انسان‌ها برای رسیدن به خوشبختی بود. اما چهار سال بعد زمانی که به نمایش در آمد، نام «عصر جدید» را بر خود داشت. فیلم در اوج بحران بزرگ اقتصادی آمریکا که از ١۹٢۹ آغاز شده بود، ساخته شد و بدون شک تحت تأثیر جو و شرایط حاکم بود. اما تم همیشگی ولگردِ خودباوری که می‌خواهد در میان جمع، خودش باشد را نیز داشت؛ گیریم حتی این ولگرد تبدیل به قطعه‌ای از یک ماشین صنعتی بزرگ شود. فلسفۀ انسان‌دوستانه، بی‌ریا و ساده‌شدۀ چاپلین در «عصر جدید»، هنوز با گذشت چند دهه، زیبایی خود را حفظ کرده است. این به دلیل مؤلف بودن اوست. چاپلین مؤلفی کامل است که در میان ملتی از گوسفندان گرفتار آمده بود و سعی در حفظ تعهد اجتماعی خود داشت؛ در عالم سینما فقط ژان‑لوک گُدار در این زمینه با وی قابل قیاس است. با ظهور صدا، خلاقیت‌های نمایشی کمدین‌ها رو به افول گذاشت. بسیاری از آن‌ها به کمدی کلامی روی آوردند و صدا را به عنوان عاملی که بر واقعیت‌گرایی تصویر می‌افزود، قبول کردند. اما چاپلین پس از گذشت نزدیک به یک دهه، در فیلم «عصر جدید»، از صدا همواره با واسطه استفاده کرد و حتی در جایی که مجبور به آواز خواندن در یک سالن موسیقی شد، از زبانی نامفهوم استفاده کرد. ولی گذشت این سال‌ها، به وی نیز فهمانده بود که دیگر آن دوران طلایی سینمای صامت پایان یافته است. دهۀ آخر کاری او درخشان نبود؛ نه از نظر مالی و نه از نظر انتقادی، و این شاید نوعی انتقام طبیعت از او در مقابل ستایش‌های چاپلوسانۀ دهه‌های ٣٠ و ۴٠ بود. اما چه باک، به جرأت می‌توان گفت چاپلین مردی است که از خود سینما هم معروف‌تر است، چون بسیاری از ما سینما را با چارلی چاپلین شناخته‌ایم.

منشأ اندیشۀ سیاسی عصر جدید

اندیشۀ هجوپردازانۀ چاپلین که صرف ترسیم عیوب بشری شده و او را در ردیف طنزپردازی چون مولیر و کاریکاتوریستی چون دومیه قرار می‌دهد، از سال‌های ١۹١۶ و ١۹١٧ با کار در شرکت میوچوال رخ نشان داد. پرداختن به اختلافات طبقاتی در «کنت» و نمایش فقر، بیکاری و مهاجرت در «مهاجر»، نقطه‌های آغازین بودند. در طول سال‌های ١۹١٨ تا ١۹٢٢ که در شرکت فِرست‌نشنال استخدام شد، با ساختن «زندگی سگی»، مسئلۀ بیکاری و بحران اقتصادی را، در «دوش‌فنگ»، مشکلات جنگ را، و در فیلم «پسربچه»، موضوع فقر و کودکان سرراهی را به تصویر کشید. در فیلم‌های بعدی که در شرکت یونایتد آرتیستس ساخت، مانند «جویندگان طلا»، حرص و جنایت‌های ناشی از آن و سپس در «عصر جدید»، بحران اقتصادی، بیکاری، گرسنگی، اعتصاب، زندان و بالاخره از خود بیگانگی انسان در نظام صنعتی و سرمایه‌داری را به تصویر کشید. این فیلم هر چند پختگی چاپلین در اندیشۀ سیاسی را نشان می‌داد، ولی اوج این تفکر در سال‌ها و فیلم‌های بعدی است. بررسی نازیسم و یهودآزاری در «دیکتاتور بزرگ» و بررسی اَشکال مختلف جنایت در «موسیو وردو».

چاپلین در روند تکامل سیاسی و اجتماعی ذهنیات خود، شخصیت ولگرد را واقعی‌تر، انسانی‌تر و با بار اجتماعی سنگین‌تری در سینما عرضه کرد. بحران اقتصادی در آمریکا، مسافرت‌هایش به دور دنیا، ملاقات‌هایش با شخصیت‌های سیاسی و ادبی چون گاندی، چیانگ‌کای شِک، چرچیل و برنارد شاو، بازدیدش از زندان‌ها و کارخانۀ ماشین‌سازی فورد در دیترویت و آگاهی‌هایش از نظام ماشینیسم، تماماً در «عصر جدید» تجلی یافتند. اگر چه چاپلین در زندگی واقعی‌اش به علل شرایط خاصِ دوران، از ابراز اندیشه‌هایش خودداری می‌کرد، اما آن‌ها را در دهان شخصیت همذات خود گذاشت و ولگرد به نوبۀ خود در این فیلم، مخالفتش را با تمامی نظام سرمایه‌سالاری نشان داد.

نقاب ولگرد

اولین فیلمی که چاپلین با شمایل ولگرد در آن ظاهر شد، «مسابقات اتومبیل‌رانی در ونیز»، ساخت سال ١۹١۴ بود. چاپلین در آن هنگام ٢۶ سال داشت. ٢١ سال بعد در فیلم «عصر جدید»، چاپلین ۴٧ساله شده بود. در این فیلم، ولگرد که پس از گذشت دو دهه، دارای آگاهی سیاسی و اجتماعی شده بود، درگیر مبارزۀ واقعی‌تری علیه جامعۀ ستمگری شد که زاییدۀ نظام سرمایه‌داری بود. به نظر می‌رسید نقاب ولگرد پیر شده است؛ اما نه، این چاپلین بود که پیر شده بود. چهرۀ ولگرد عوض نشده، اما در این میان اتفاقی بس عظیم رخ داده بود. ولگرد دیگر آن صورتک پیشین نبود و به صورت موجودی انسانی در آمده بود. او دیگر بی‌رحمی و حیله‌گری سابق را نداشت و از عصایش نیز خبری نبود. عناصر تشکیل‌دهندۀ شخصیت او، لباس، کلاه و عصا از وی خلع شده و جامعۀ سرمایه‌داری به او لباس یک‌شکل کارگران را پوشانیده و در دست‌های او به جای عصا، آچار قرار داده بود تا مهره‌ها را سفت کند. این تغییرات باعث می‌شد تا ولگرد، نقاب از چهرۀ خود برگیرد تا بتواند واقعیت‌های اجتماعی خردکنندۀ جامعۀ صنعتی را بهتر بشناسد.

ساختار دراماتیک و طنز اجتماعی

«عصر جدید»، نقطۀ اوج کارنامۀ سینمایی چاپلین و از نقطه‌نظر اجتماعی و سیاسی، گزنده‌ترین آن‌هاست. این فیلم، ترکیبی از مضامین فیلم‌های «زندگی سگی»، «پسربچه» و «ایزی‌استریت» است. مضمون زندگی زناشویی در «زندگی سگی»، حمایت از کودکان یتیم در «پسربچه» و همکاری با پلیس در «ایزی‌استریت»، همگی دوباره در «عصر جدید» به گونه‌ای دیگر تکرار شده‌اند. صحنه‌های آشنای دیگری نیز از فیلم های چاپلین، در «عصر جدید» وجود دارد؛ مانند رقص چارلی در «کنت»، اعتصاب کارگران در «پشت صحنه»، اسکیت‌بازی در «پیست اسکیت» و صحنه‌های فروشگاه در «بازرس فروشگاه».

در «عصر جدید» نیز مانند «زندگی سگی» یا «پسربچه»، دو شخصیت اصلی وجود دارد و گره دراماتیک حول این دو نفر شکل می‌گیرد: در «زندگی سگی»، خوانندۀ کافه و چارلی ولگرد. در «پسربچه»، پسرک یتیم و چارلی؛ و در «عصر جدید»، دختر یتیم و چارلی بیکار.
ساختار دراماتیک فیلم بر اساس ماجراهای چارلی و دختر یتیم و برخورد بین این دو نفر بنا شده است. این دو نفر در آغاز فیلم در دو سکانس موازی معرفی می‌شوند، بدون این که با هم ارتباطی داشته باشند و به تدریج در مسیر دراماتیک فیلم به هم نزدیک می‌شوند. توقیف چارلی، دزدیدن موز توسط دخترک، کمک چارلی به نگهبانان زندان، مرگ پدر دختر، پرسه زدن چارلی در محلۀ اعیان‌نشین، دزدیدن نان توسط دختر یتیم، و برخورد این دو نفر با هم پس از دزدیدن نان، که باعث می‌شود دخترک روی چارلی خراب شود. پلیس دختر را بازداشت می‌کند و چارلی نیز پس از خوردن غذا و عدم پرداخت پول توسط پلیس، جلب می‌شود و دو شخصیت، باز در ماشین حمل محکومان با همدیگر ملاقات می‌کنند.

ساختمان دراماتیک این فیلم بسیار شبیه به معماری است. یک معماری پایه که در هر صحنه به کمک یک مفهوم کلی مشخص شده است. مانند گنبد‌های جانبی در کلیساهای قدیمی دورۀ بیزانس که گنبد بزرگ اصلی را احاطه کرده‌اند. فیلم در عین حال به پازلی شگفت‌انگیز نیز شباهت دارد، که چاپلین با کنار هم قرار دادن قطعاتی مختلف، تابلویی از واقعیت دردناک بردگی انسان و از خود بیگانگی‌اش می‌آفریند.

این مسائل قبلاً به شکلی جدی در «متروپلیس»، اثر فریتس لانگ، به تصویر کشیده شده بود، اما پرداخت هجو‑گونۀ چاپلین تلخی بیشتری داشت. اگر در پایان فیلم «متروپلیس» کارخانه‌دار با کارگران خود آشتی می‌کند و یا در پایان فیلم «آزادی ازآن ماست»، اثر رنه کلر، کارخانه به کارگران واگذار می‌شود و کارخانه‌دار به دنبال زندگی در طبیعت و ماهیگیری می‌رود، در «عصر جدید» اما چاپلین با اندیشه‌های آنارشیستی خود همه چیز را به هم می‌ریزد.

این فیلم با یک اندیشۀ تلخ سیاسی پایان می‌پذیرد. اندیشه‌ای که ریشه در فاجعۀ بزرگ اقتصادی ٢۴ اکتبر ١۹٢۹ (پنجشنبۀ سیاه) دارد. در آن دوران، کم‌تر فیلمسازی مانند چاپلین وجود داشت که واجد شهامت ساخت چنین فیلم‌هایی باشد. فیلم‌هایی مانند «خوشههای خشم» جان فورد، «فقط یک بار زندگی می‌کنید» فریتس لانگ و یا «نان روزانۀ ما» از کینگ ویدور، انگشت‌شمارند.

چاپلین؛ ولگرد یا کارگر

ساخت چنین فیلمی ریشه در زندگی واقعی چاپلین (او کار یدی را از ۹سالگی شروع کرده بود) و فیلم‌های قبلی‌اش دارد. چاپلین یک کارگر تمام‌عیار است. او در فیلم‌هایش کارهای مختلفی را پیشه کرده است: از ١۹١۴ در فیلم‌های شرکت کی‌استون، نقش سیاهی‌لشکر (در فیلم کارگر صحنه)، پیشخدمت (گرفتار در کاباره)، داور بوکس (ضربه فنی)، سرایدار (گاز خنده)، دستیار مدیر صحنه (مدیر صحنه)، بازیگر سینما (بالماسکه)، شاگرد شیرینی‌پز (خمیر و دینامیت)، کارگر اسباب‌کشی (شغل موزیکالش)؛ و از ١۹١۵ در فیلم‌های شرکت اِسِنی، کارگر مزرعه (ولگرد)، شاگرد نقاش (کار)، نظافتچی بانک (بانک)، شاگرد آشپز (کنار دریا)؛ و از ١۹١۶ تا ١۹١٧ در سری فیلم‌های شرکت میوچوال، مأمور آتش‌نشانی (آتشنشان)، شاگرد خیاط (کنت)، کارگر سمساری (سمساری)، پیشخدمت کافه (پیست اسکیت)، پلیس (ایزی‌استریت)؛ و از ١۹١٨ تا ١۹٢٢ در سری فیلم‌های شرکت فرست‌نشنال ابتدا نقش کشاورز (زندگی سگی)، و بعدها بنّا (روز پرداخت) و در «سانی‌ساید» سه حرفۀ شاگرد عطار، مستخدم میهمان‌خانه و کارگر مزرعه را همزمان ایفا می‌کند؛ و از ١۹٢٢ تا ١۹۵۴ نیز نقش‌های دلقک سیرک (سیرک)، مشت‌زن و رفتگر (روشناییهای شهر)، کارگر کارخانه، کارگر کشتی‌سازی، شاگرد مکانیک، نگهبان شب فروشگاه و مستخدم کافه (عصر جدید)، پیرایشگر (دیکتاتور بزرگ) و در نهایت کمدینی پیر (روشناییهای صحنه) را در فیلم‌های یونایتد آرتیستس ایفا می‌کند.

پس چاپلین بر خلاف تصور همگان ولگرد نیست، بلکه مهاجری است که از انگلستان، ایرلند یا اروپای مرکزی به آمریکا آمده است. مهاجری که هر نوع کاری را انجام می‌دهد و بر خلاف ولگردان حرفه‌ای و لمپن‌های بی‌ریشه، هرگز پیشنهاد کار را رد نمی‌کند. آوارگی‌اش در طول جاده‌ها نیز برای جستن کار است. او مانند سیاه‌پوستان به پایین‌ترین درجۀ اجتماعی نزول کرده است و در حسرت داشتن خانه و عشق در خیابان‌ها می‌خوابد. اما همواره در رؤیای خانه و کاشانه و عشق به سر می‌برد و بر خلاف تصور بسیاری از منتقدان، آوارگی جدید او در پایان بعضی از فیلم‌هایش، پایان غم‌انگیز یک ماجرا و راه حل نهایی نیست، بلکه آغازی بر جست‌وجوی مجدد خوشبختی و کار است. شورش وی علیه ماشین در «عصر جدید» را نیز می‌توان ترس از بیکاری قلمداد کرد. بسیاری از کارگران در قرن ١٨ و ١۹ در کارخانه‌ها، ماشین‌ها را از بین می‌بردند. چون بیکاری را ناشی از اختراع ماشین‌هایی می‌دانستند که جایگزین آنان شده بودند و همواره دستمزدها را کاهش می‌دادند. این شورش در «عصر جدید» با متوقف کردن تسمۀ نقاله نمود پیدا می‌کند. این عمل، خرابکاری‌ای در یک نظام سیاسی‑اقتصادی است. این شورشی حقیقی‌ست. اما شورش دیگری نیز در کار است: شورش مجازی چارلی که عکس‌العمل او نسبت به آینده و نسبت به عصر ماشین‌ها یا عصر جدیدست؛ عصر جدیدی که آینده‌ساز است. چاپلین از چنین نقطه‌نظری، یک واپس‌گراست.

«عصر جدید» در گونۀ کمدی و آثار خود چاپلین نیز نقطۀ شاخصی است. در فیلم‌های کمدی، خشونت و حوادث خطرناک همواره به شکلی شادمانه و سرخوش تصویر می‌شوند. شخصیت‌های فیلم سقوط می‌کنند، تصادف می‌کنند، یا اجسام سنگین بر سرشان کوبیده می‌شود، اما کم‌ترین جراحتی برنمی‌دارند. ولی در «عصر جدید»، مرگ پدر بیکار، و روان‌پریشیِ چارلی در اثر فشار کار، نشان از تحول و آغاز سبک جدیدی در کمدی دارد؛ سبکی که ناشی از تحول اجتماعی و سیاسی سازنده‌اش است.

و بالاخره مضمون عشق؛ چارلی در فیلم‌های اولیۀ خود، کودک شیطان و بدجنسی بود که دختربچه‌ها را اذیت می‌کرد. اما با بزرگ‌تر شدنش و بلوغ فکری‌اش، برخوردش با زنان نیز دگرگون شد. این دگرگونی متأثر از تغییرات در زندگی واقعی او نیز بود. شکست‌های مکرراو در ازدواج و عدم موفقیت در زندگی زناشویی و روابطش با زنان، همه در وجود ولگرد نیز متبلور شده است. چارلی هم در زندگی واقعی و هم در فیلم‌هایش، از پیردختران و پیرزنان فضول، زنان بورژوا و زنانی که سیگار می‌کشند و مشروب می‌خورند، نفرت داشت و همواره به دنبال زن/کودک بود؛ زنی که رفتار و حالات معصومانه‌ای داشته باشد. عشقی که چارلی به آن معتقد بود نیز، عشقی رؤیایی و رومانتیک است. او در پایان بیشتر فیلم‌هایش از عشقی که در آن گرفتار آمده است، می‌گریزد و باز در جادۀ بی‌انتهای سرنوشت خویش به راه می‌افتد. اما در «عصر جدید»، این بار به همراه دختر مورد علاقۀ خود (دختری ولگرد)، رهسپار ناکجاآبادی چاپلینی می‌گردد.

بدون شک این مطلب تمامی دیدگاه‌های «عصر جدید» و چاپلین را بررسی نمی‌کند و فقط به بررسی اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی او از ورای دوگانگی چارلی و ولگرد می‌پردازد؛ ولگردی که آینۀ ذهنیات و نمایندۀ ایدئولوژی چاپلین بود. در پایانِ «عصر جدید»، ولگرد یاد گرفته است که یا «جامعۀ صنعتی را بپذیرد و با آن زندگی کند» و یا «به ناکجاآباد بگریزد». او راه دوم را انتخاب می‌کند.

پایان نمادین فیلم، شکست چارلی/ولگرد را برای انتخاب یک جامعۀ آرمان‌گرا مشخص می‌کند. چاپلین دیگر جایی در عصر مدرنیسم ندارد و آن دوران خوشِ گذشته نیز هرگز تکرار نخواهد شد.

© امیر عزتی

زیرنویس‌ها (تا به کنون)